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탈(脫) 전통성
탈춤이 무용과 문학을 중심으로 하는 종합예술이라면 판소리는 음악과 문학을 중심으로 하는 종합예술이다.
이처럼 같은 종합예술이라 하더라도 탈춤에 있어서는 무용이나 가면은 비교적 정제된 양식을 갖추고 있지만, 연희(演 戱)의 중심을 이루는 문학적인 내용이 그것을 뒷받침할 수 있을 정도로 세련되지 못하고 있다.
반면에 판소리는 비록 무용이 경시되는 점이 있긴 하지만, 중심을 이루는 음악과 문학은 심미적 가치를 충분히 갖추고 있다.
따라서 종합예술로서의 가치는 판소리 쪽이 좀 더 높은 의의를 지니고 있다고 할 수 있다.
뿐만 아니라 탈춤은 아직도 종교적인 제례의식의 전통성을 탈피하지 못하고 있으나, 판소리는 특수한 경우를 제외하고는 완전히 제례의식의 굴레를 벗어난 독립성을 지니고 있기 때문에 탈춤보다 한걸음 앞선 신흥 예술로서의 의의를 지니고 있다 할 것이다.
이처럼 판소리가 탈 전통으로서의 새로운 예술 운동의 앞장을 섰다는 점은, 제의로부터의 탈피뿐만이 아니라, 그 중심을 이루고 있는 음악의 측면에서도 찾아볼 수 있다.
논자에 따라서는 판소리 음악은 악보가 없기 때문에 저급한 음악이라고 부당한 규정을 지으려는 이가 있다.
악보가 있고 없는 것으로 예술적 가치를 규정짓는 기준을 삼는 것도 이상하려니와, 판소리 음악의 창조자들이 악보에 얽매인 전시대적인 음악의 비예술성에 싫증이 났기 때문에 발랄하고 참신한 새로운 예술의 창조에 참여했다고 하는 역사적인 의의를 묵살하는 것은 부당한 일이다.
더구나 지난날의 전통음악의 대표적인 제례악이나 연례악이 제례나 의식의 절차라는 객체적인 요소에 따라 기계적으로 조곡(調 曲)이 변화 되었지만, 판소리 음악은 그 근간을 이루고 있는 문학의 내용이 바뀌는데 따라서 음악의 조곡이 변화되는 방법을 취하고 있어서 예술적인 주체성이 훨씬 강하다고 말할 수 있다.
바꾸어 말하자면 판소리는 초상집이라고 해서 슬픈 곡조를 부른다거나 잔칫집이라고 해서 경쾌한 곡조를 부르는 것이 아니라, 문학적 사설의 내용에 따라서 우조(羽 調)에서 계면(界 面)으로 바뀌고 ‘진양’에서 ‘중모리’로 바뀌게 마련이다. 급박한 사건의 표현에는 ‘휘몰이’장단이 운용되기도 한다.
이러한 창법이나 장단의 운용 원리는 이른바 ‘이면’을 그린다는 창조자들의 태도에 좌우되기 마련이다.
정통성
이처럼 판소리 창조자들은 문학적인 내용의 전개를 가장 유효적절하게 표현하기 위해서는 모든 음악적인 수단을 총동원하는데 인색하지 않았다.
경우에 따라서는 무속적인 전래 음악을 끌어들이기도 하고, 필요하다면 불교 음악을 따오기도 하고, 때로는 민중 속에 사무쳐 있는 민요를 부르기도 한다.
뿐만 아니라 가곡이나 악장의 창법을 응용하기도 하고, 시창(詩 唱)이나 송서성(誦 書 聲)까지도 도입했던 것이다.
문학적인 내용을 사실적으로 표현하기 위해서는 그들 판소리 창조자들은 선행했던 모든 음악적 유산을 도입하여 원용하는 열성을 잃지 않았던 것이다.
이러한 판소리 음악이 악보와 규식(規 式)과 절제에 얽매인 전통음악을 탈피한 것은 너무나도 당연한 사실이었다.
기성 권위의 질곡에서 벗어나려는 노력이 이처럼 분명하게 드러났을 때에 우리는 새로운 역사의 태동을 인식하지 않을 수 없다.
따라서 이 판소리 예술에 대한 가치 판단의 기준도 기성 권위의 고정 관념에 얽매일 것이 아니라 현대라는 시점에 서서 객관성을 지녀야 할 것임은 말할 나위도 없는 일이다.
그러나 아직도 일부 논자들은 판소리 음악이 전통음악의 굴레에서 벗어났다고 하여, 또 악보를 가지지 못했다고 하여 그것을 저급한 음악으로 규정짓고 있음은 부당한 일이다.
그러한 사고방식이나 논리를 시인한다면 새로운 예술의 발전이나 창조는 영원히 포기해야 한다는 결론으로 귀착 된다는 사실을 생각해보아야 할 것이다.
지금까지 필자를 포함해서 대부분의 논자들이 판소리 음악을 민속음악이라 지칭하여 왔다.
그러나 위에서 말해온 바와 같은 판소리 음악의 성격을 정확하게 인식한다면 한마디로 판소리 음악을 민속음악이라는 개념으로 처리하는 것이 부당하였음을 반성할 때가 왔다고 하겠다.
물론 판소리 음악 가운데 부분적으로 민요나 무가와 같은 민속음악의 요소가 끼어들어 있는 것을 부인하려는 것은 아니다. 그러나 앞에서 열거하였듯이 판소리 음악에는 그에 앞서는 모든 음악적 유산들이 복잡하게 얽혀 있다는 사실을 시인한다면 판소리 음악을 간단하게 민속 음악으로 규정짓는 일은 수정되어야 하겠다.
바꾸어 말하여 판소리 음악은 그에 선행하는 모든 음악 예술의 장점을 종합 정리하여 새로 창조된 민족적 정통 음악이라는 새로운 평가가 내려져야 한다는 뜻이다.
선행하는 모든 음악 예술의 유산을 딛고 서서 그 바탕을 잃지 않으면서 새 시대의 감각에 맞도록 재창조하는 데 성공한 새로운 예술 형태라면, 그것이 곧 민족 음악을 대표하는 정통음악으로 새롭게 형성된 것이라 이야기 할 수 있지 않은가.
그런 뜻에서 우리는 판소리 예술을 민족적 정통음악을 대표하는 본격 예술로 내세우는 데 결코 인색할 수는 없는 것이다.
예술성
만일에 판소리 음악을 민속 음악이라 한다면 그 음악이 그렇게도 중시했던 문학적인 내용, 즉 판소리 사설에도 민속 문학이라는 이름을 붙여 주어야 마땅할 것이다.
그러나 오늘날 ‘춘향전’을 정통적인 문학작품으로 인정하지 않으려는 국문학자는 없을 것이다.
오히려, ‘춘향전’을 민족 문학 최고의 조건으로 평가하는 데 주저하지 않은 형편임은 누구나 잘 알고 있는 사실이다.
그런데, 이 ‘춘향전’이란 다름 아닌 판소리 사설 ‘춘향가’가 문자상에 정착된 것이다.
앞에서도 언급했듯이 이 판소리 사설은 종합예술로서의 판소리 예술의 근간을 이루는 것이다.
따라서 이 판소리 사설도 판소리 음악의 경우와 마찬가지로 그에 선행하는 모든 문학적인 유산을 종합 정리한 바탕위에 새로운 문예 양식으로 정립되었음은 판소리 사설을 면밀히 분석해 보면 쉬 알 수 있는 일이다.
구체적으로 말하자면 판소리 사설은 지난날의 평시조, 양반 가사, 양반 소설 등을 바탕으로 하여 그 위에 일상어 비속어 의성어 의태어 등을 도입하여 새로운 표현 기교를 확립함으로써 정통적인 민족문학으로서의 지위를 확보했던 것이라 하겠다.
한편 판소리 청중을 상대로 공연되는 무대 예술이기 때문에 본질적으로 극적인 특질을 지니고 있다.
따라서 작품 구조도 소설적이기보다는 다분히 극적이다. ‘춘향가’에서의 춘향의 고난, ‘심청가’에서의 심봉사의 고난, ‘흥부가’에서의 놀부의 고난, ‘수궁가’에서의 토끼의 고난, ‘적벽가’에서의 조조의 고난, 이들의 끈덕진 고난의 경험은 매우 극적으로 전개되어 간다.
이처럼 판소리 사설이 극적인 구조를 갖추고 있음과 아울러 공연물이기 때문에 창자는 배우이기를 필요로 한다.
따라서 판소리 창자는 성악가이면서 동시에 배우로서의 구실을 치러야 한다.
이 점에서도 종합예술로서의 판소리 예술의 또 하나의 가치를 인정하지 않을 수 없다.
같은 무대 예술인 연극에서는 문학적인 사설과 음악과 연기로써 관중을 공명공감하게 하고 감동시켜야 한다. 그런 면에서 서양의 오페라는 판소리와 공통된 점이 있다.
그러나 필자는 오페라의 관중이 우는 것을 본 경험이 없다. 반면 우리의 판소리를 듣고서 옛날의 목석과 같은 선비를 비롯하여 오늘날 판소리를 처음 듣는 젊은 청중에 이르기까지 곧잘 눈물을 흘리는 것을 본다.
아마, 노래로써 사람을 우리는 음악 예술로는 세계에서 유일한 것이 판소리가 아닌가 한다.
더구나 판소리는 그 비극적인 내용이 희화화(戱 畵 化)된 경우가 많다.
그런 희화화된 내용을 순전한 음악적 표현으로 사람을 삼동시킨다면 그것이 얼마만큼 차원 높은 예술인가 하는 것을 입증해주는 것이라 할 것이다.
종합성
앞에서 우리는 종합 예술로서의 판소리의 몇 가지 성격을 살펴보았다.
첫째로 음악적인 면에서 선행하는 모든 음악 유산을 골고루 도입 섭취 하여 종합 정리하였다는 점을 지적하였고,
둘째로 문학적인 사설에서도 선행하는 모든 문학 유산을 종합 정리하여 신흥 예술로서의 판소리 예술의 근간을 이루었음을 지적한 바 있었다.
그리하여 같은 종합예술인 탈춤에 비하여 종합 예술로서의 예술적 가치가 훨씬 세련되고 정제되었음을 지적하기도 하였다.
다시 나아가서는 판소리가 무대 예술의 하나이기 때문에 연극적인 특징을 아울러 지녔고 세계에 그 유례를 찾기 힘들 정도로 고도한 예술성을 지니고 있다는 것도 지적하였다.
따라서 판소리는 음악, 문학, 연극의 여러 특질이 결합되어 짜여진 종합예술임이 분명하다.
그런데, 판소리의 형태는 창, 아니리, 발림의 3대 요소로 구성되었다고 말하는 것이 보통이다.
여기서 말하는 ‘창’이란 음악적인 요소를 이름이고, ‘아니리’란 창으로 하지 않는 대사의 전달을 말하는 것이다.
그리고 ‘발림’이란 배우의 연기, 즉 몸짓을 뜻하는 말이다.
이 경우 몸짓이란 연극에서의 배우의 몸짓과 다를 수밖에 없는 것은 음악에 수반되는 몸짓이라는 점이다.
음악에 맞추는 몸짓은 곧 무용이다.
따라서 발림은 무용이 그 바탕을 이루어야 함은 필수적인 조건이다.
그러기 때문에 격에 맞는 발림을 하기 위하여 판소리 창자는 무용의 수련을 쌓아야 한다.
따라서 판소리 예술은 음악, 문학, 연극, 그리고 무용이 한 데 엉키어 이루어진 종합예술임을 쉬이 이해할 수 있을 것이다.
그래서 판소리로 일가를 이루는 데에는 30년이란 오랜 수련을 쌓아야 된다고 한다.
그러고 보면 판소리의 여러 레퍼토리에 나타나는 그 끈덕진 고난의 경험은 어쩌면 판소리 창조자 자신의 예술적 체험의 상징인지도 모를 일이다.
그리고 그 끈덕진 고난의 중복된 상황을 차례차례로 타개해나가는 예지와 의지는 바로 판소리 창조자들의 슬기로운 예지와 굳은 의지의 결과라고도 할 수 있을 것이다.
이처럼 험난한 가시밭길을 헤치고 꾸준히 싸워서 창조해낸 종합적 본격 예술을 저급한 예술이나 민속 예술로 낮추어 볼 수는 없다.
판소리 예술에 대해서 정당하고도 올바른 평가와 이해가 있어야 하겠다.
판소리의 어의
‘판소리’란 무엇인가를 알기 위해선 우선 ‘판소리’란 말의 뜻이 무엇인가를 알아둘 필요가 있다.
‘판소리’란 말은 「판＋소리」로 된 복합명사이다.
‘판’이란 명사로 결합되는 다른 복합명사로는 ‘씨름판’ ‘노름판’ ‘놀이판’등이 있는데, 이런 ‘판’은 우선 〔많은 사람들이 모인 굿〕이란 뜻과 아울러 ‘씨름, 노름, 놀이’라는〔특수한 행위가 운영되는 곳〕이란 뜻을 지니고 있다.
그러면 ‘소리’는 무엇을 뜻하는 말이겠는가. 우선 우리의 전통 음악 중 성악을 일컬을 때에 ‘노래’라는 말과 ‘소리’라는 말을 구분하여 쓰는 것을 본다.
가곡, 가사, 시조를 비롯하여 ‘경기잡가’, ‘서도잡가’등은 대부분 ‘노래’라고 일컫는 반면, 이 ‘판소리’만은 ‘남도소리’라고 한다. 같은 ‘남도소리’라도 ‘성주풀이’, ‘흥타령’, ‘육자배기’등은 소리라고는 하지 않고 오직 ‘판소리’에 한해서 ‘소리’라고 불러 왔었다.
따라서 “소리 한 자리 하시오!”라고 했을 때와 “노래 한 마디 하시오!”라고 했을 때 청하는 사람의 요구 조건이 완전히 다르다는 것을 유의해야 한다.
그렇다면 ‘소리’가 왜 이렇게 ‘노래’와 구별되는 것일까. 우선 ‘노래’라 하면 〔인간의 감정을 음성으로 표현하는 음악〕의 일종이라는 정도로 이해할 수 있다.
그러나 ‘소리’는 ‘노래’보다는 광범위한 개념을 내포한다.
우선, ‘소리’의 음성적 소재(素 材)로써는 ‘인간의 음성’에만 한정되는 것이 아니고, ‘새소리’, ‘바람소리’, ‘물소리’의 음향까지 동원한다.
아울러 인간의 음성에서도 단순한 ‘감정의 표현’ 뿐만이 아니라 ‘울음소리’, ‘웃음소리’등을 포함한 다채로운 소재들을 음악으로 표현한다는 개념을 지니고 있다고 하겠다.
따라서 ‘소리’는 ‘노래’에 비해서 그 표현 양식이 훨씬 복잡하고, 그것을 용어 자체가 잘 나타내고 있다 할 것이다.
이렇듯 ‘소리’ 가 ‘노래’에 비하여 복잡한 소재를 표현하는 성악이기에 그만큼 그 내용도 복잡해진다.
성악의 악곡이 복잡한 내용을 표현한다는 것은 곧 그 성악의 내용인 문학 작품의 내용이 복잡하다는 것으로 이해해도 좋다는 뜻이다.
그렇기 때문에 ‘소리’의 내용인 문학 작품은 서정적인 작품이기보다는 서사적인 작품일 경우가 많을 것이다.
이렇게 생각해 본다면, ‘노래’는 내용이 비교적 단순한 서정시를 성악으로 표현하는 것이라면 ‘소리’는 문학적인 면에서 그 내용이 복잡한 서사시를 성악으로 표현하는 것이라는 구분이 가능하리라고 생각한다.
이러한 우리의 생각을 뒷받침하는 또 하나의 논거를 ‘판’이란 말의 뜻이〔많은 사람이 모여서 어떤 특별한 행위를 운영하는 곳〕이라는 데서도 찾을 수 있다.
즉, 판소리는 ‘소리판’에서 부르는 ‘소리’, 즉〔많은 사람이 모인 자리에서 성악으로 부르는 서사시〕로 풀이할 수 있다. 그런데, 이 ‘판’이 끝나는 것이 아니다. 이러한 ‘판’은 서사시로서의 ‘소리’가 〔처음부터 끝까지 완전한 줄거리를 갖춘 것〕이라야 한다는 조건을 지니고 있음을 알 수 있다.
따라서 ‘판소리’는 〔자초지종 일관된 줄거리를 갖추고 있는 이야기를 성악으로 불러내되, 많은 사람이 모인자리에서 공연되는 예술 활동〕이라고 규정지을 수 있을 것 같다.
판소리의 무대적 구성
앞에서 우리는 ‘판’을 〔많은 사람이 모인 곳〕이라는 일차적인 뜻을 풀이한 바 있었다.
따라서 ‘판소리’는 ‘많은 사람’즉 구경꾼（관중 또는 청중）이 있어야 한다는 조건을 전제로 하는 예술 활동이다.
관중을 전제로 하는 예술 활동이라면 그것은 다름 아닌 무대 예술임이 분명하다.
무대 예술에는 반드시 배우가 있어야 한다.
그러고 보면 ‘판소리’란 청중 앞에서 배우가 서사시를 성악으로 공연하는 한국의 독특한 예술형태라고 하겠다.
그런데 종래의 대부분의 논자들은 판소리에 있어서 배우의 공연 형태를 1인창의 독연(獨 演)이라 보아 왔다.
이 경우 독연하는 배우는 창을 맡은 배우를 일컬음은 물론이다. 그러나 판소리는 창만으로 성립될 수는 없다.
창을 맡은 배우 못지않게 중요한 구실을 맡고 있는 고수(鼓 手)가 없어서는 판소리의 무대는 성립될 수 없다.
이른바, ‘무장단’(고수 없이 창만 부르는 경우）은 어디까지나 변칙적인 공연이고, 원칙적으로는 반드시 고수가 있어야 판소리의 ‘판’은 성립되는 것이다.
따라서 판소리의 공연 형태는 독연물이 아니라 창자와 고수가 공연(共 演)하는 2인 무대로 보는 것이 옳다고 생각한다. 그러기 때문에 전통적으로 써 내려오던 관용구로 “일고수이명창”이란 말이 있을 정도이다.
그 뜻은 제 아무리 명창이라도 고수가 시원찮으면 명창으로서의 역량을 충분히 발휘할 수가 없다는 말이다.
그만큼 고수는 배우로서의 구실이 중요하다는 것이다.
그러므로 윤달선(尹 達 善)은 ‘춘향가’를 한역(漢 譯)한 ‘광한루악부(廣 寒 樓 樂 府)’의 서문에서 소리판의 광경을 ‘일인입 일인좌(一 人 立 一 人 坐)’라고 기술하고 있다.
이러한 기술은 분명히 판소리의 배우가 두 사람이라는 뚜렷한 의식을 보여 주는 것이라 할 수 있다.
이러한 선인들의 옳은 생각과는 달리 근래의 논자들이 판소리 공연 형태를 독연물로 보는 것은 분명한 오류라고 할 것이다.
다음으로 하나 더 고려해야 할 문제는 ‘소리판’에 있어서의 청중（구경꾼)의 구실이다.
서구식 극장에서의 청중은 그야말로 단순한 청중 이상일 수는 없다.
그러나 ‘소리판’에 있어서의 청중은 무대와 객석이라는 격조감(隔 阻 感)을 초월하여 같은 ‘판’에 참여하지 않은 서양식 음악회나 오페라를 감상하는 예절에 젖어 있는 현대의 젊은 청중을 상대로 공연하는 판소리 출연자들은 대부분이 “답답하다”고 불평을 털어 놓거나, “중치가 막혀서 소리를 할 수 없다”고 하소연을 하는 것을 흔히 듣는다.
이런 출연자들의 불평이나 하소연은 청중들이 ‘판’속으로 뛰어 들지 않는 한 부자연한 ‘판’의 분위기를 극복할 수 없다는 이야기로 바꿀 수 있을 것이다.
따라서 판소리에서 고수가 빠져서는 ‘판’이 성립되지 않는 것과 마찬가지로 청중들의 적극적인 참여가 결여되어도 판소리의 ‘판’은 성립 될 수 없다고 보아야 하겠다.
판소리의 형태적 구성
앞에서 우리는 소리판에 있어서의 구성 요소를 「창자＋고수＋청중＝판」이라는 도식으로 표현할 수 있는 세가지요소를 생각해 보았다.
다음에는 ‘소리판’이 아니라 ‘판소리’를 구성하는 네 가지의 중요한 요소를 살펴보기로 하겠다.
우선 판소리의 주연 배우인 창자가 맡은 중요한 요소는 ‘창’, ‘아니리’, ‘발림’ 의 세가지요소가 있고, 공연자인 고수와 청중이 맡은 요소로 ‘추임새’가 있다.
첫째로 ‘창’은 말할 것도 없이 판소리 예술의 주축을 이루고 있는 음악적인 요소를 이름이다.
이 창에는 우선 창조(唱 調)라는 기본적인 창법의 구분이 있다.
평조(平 調), 우조(羽 調), 계면조(界 面 調)와 같은 창조가 곧 그것이다.
다음으로는 유파에 따라서 동편(東 便)제니 서편(西 便)제니 하는 갈래가 갈라지는데, 이것은 표현 기법의 차이를 이름이다.
그리고 음질에 따라서 ‘통성’（강약이나 명암의 변화 없이 마구 지르는 소리）이니 ‘수리성’（쉰 목소리처럼 컬컬한 목소리）이니 ‘천구성’（튀어 나는 목소리, 즉 선천적으로 타고난 명창의 성음）이니 하는 것들을 들 수 있다. 게다가 발성법에 따라서 ‘푸는 목’, ‘감는 목’, ‘방울 목’, ‘엮는 목’ 등을 비롯하여 약 40종 가까운 목 성음의 변화를 들 수 있다.
게다가 ‘더늠’ 이라고 하여 과거 명창 대가가 개발한 특정한 대목을 익혀야 하기도 한다.
판소리 창자는 이러한 창법, 표현기교, 음질, 발성법 등을 수련하면서 한편으로는 박자의 변화인 장단을 정확하게 익혀야 한다.
판소리에 있어서 장단의 변화는 단순한 박자의 변화에 그치는 것이 아니라 감정 표현의 변화를 겸하는 것이다.
그리고 한걸음 더 나아가서는 주인공의 성격, 사건의 진전, 극적 전환의 표현까지도 이 장단의 변화로써 전개되는 것이다.
그렇기 때문에 지난날 수많은 명창들이 판소리의 전수를 터득하여 일가를 이루는 데는 자그마치 30년이란 오랜 수련을 쌓았다고 한다.
판소리사의 불후의 명성을 기록한 명창치고 수업과정에서 무수한 고초(苦 楚)를 겪은 사례는 얼마든지 찾을 수 있음은 널리 알려져 있는 사실이다.
다음에는 ‘아니리’라는 것이 무엇인가에 대해 알아보기로 한다.
‘아니리’라는 것은 판소리의 내용을 ‘창’이 아닌 ‘말’ 즉 회화체나 장단을 떠난 ‘창조’（또는‘도섭’이라고도 한다）로써 전달하는 것을 말한다.
이 ‘아니리’는 사건의 변화, 시간의 경과, 작중 인물들의 대화, 주인공의 심리 묘사, 작중 인물의 독백 등을 전달하고 창자에게 휴식하는 기회（이것을 ‘숨을 돌린다’고 한다）를 주는 기능을 갖고 있다.
‘발림’은 ‘창’이나 ‘아니리’와 같은 언어에 의한 표현이 아니라 ‘몸짓’에 의한 표현을 뜻한다.
서구식 연극에 있어서의 ‘액션’도 ‘리듬’을 요구하기는 하지만 판소리의 ‘발림’은 음악에 수반하는 ‘몸짓’이기 때문에 단순한 리듬을 요구하는 것이 아니라 무용적 이기를 요구한다.
그러나 본격적인 무용이 아니기 때문에 행동에 있어 극단적인 축약성을 요구하는 것은 물론이다.
끝으로, ‘추임새’는 고수와 청중이 맡아 하는 구실로서 ‘소리판’에 빠질 수 없는 중요한 요소다.
무대와 객석 사이에 형성되어 있을지도 모르는 격을 허물고 배우와 청중의 호흡을 조화시킴으로써 ‘판’의 같은 어귀로 창자를 격려함으로써 일종의 무대 효과를 나타낼 수 있고 청중 스스로 창자가 부르는 창(唱)과 창(唱)속에 녹아 흐르는 사설의 내용 속에 흥겹게 화합할 수 있는 효과를 가져 온다.
그런데 이 ‘추임새’는 아무렇게나 하는 것이 아니라, ‘추임새’를 하는 ‘자리’가 따로 있기 때문에 상당한 수련을 쌓고서야 제대로 ‘추임새’를 할 수 있는 것이다.
판소리의 장르 분화
앞에서 보았듯이 판소리란, 창자는 소리를 하고 고수는 북을 치면서 ‘추임새’를 하고 청중은 창자와 고수에 호응하여 소리판의 분위기를 조성하면서 ‘판’을 어울리게 하는 것이라 하겠다.
그리고 판소리라는 말의 어의(語 義)가 시사하는바 판소리의 내용은 수미일관 하는 이야기의 줄거리를 지닌 서사시를 음악적으로 표현하는 무대 예술인 것도 알 수 있었다.
또 그것을 표현하는 구체적 기법은 ‘창. 아니리. 발림. 추임새’의 네 가지 요소가 있는 것도 살펴보았다.
그런데, 모든 예술 형태가 그러하듯이 이 판소리 예술도 발생 단계를 거쳐 독립된 새로운 예술형태로 발전하면서 몇 가지 세부적인 장르로 분화하기에 이르렀다.
창법이나 창조의 분화 발전에 따른 유파의 분화나 발성법 장단의 분화 발전에 따른 표현 기교의 발달은 말할 것도 없고 유개념으로서의 몇 가지 하위 단위인 독특한 장르가 형성되었음을 볼 수 있다.
앞에서도 누차 지적하였듯이 판소리의 본령(本 領)은 처음부터 끝까지 일관된 줄거리를 지닌 이야기（서사시)를 음악적으로 표현하는 예술 형태이다.
이러한 우리의 생각을 뒷받침하는 근세 판소리 이론의 대가인 신재효의 중대한 증언을 들어 보기로 하자.
그의 창작으로 보이는 ‘오섬가(烏 蟾 歌)’의 1절에 다음과 같은 구절이 있다.

조선국 남원부에 이도령 그 아이가 춘향가 서로 만나 사랑가로 노던 모양 이별로 우던 광경
근래에 광대들이 타령으로 지어내어 중두지미 판을 짜서 횡설수설하거니와........

여기 방점으로 표시된 부분을 보면「(1)근래의 광대들이 (2)타령으로 지내어 (3)종두지미 판을 짜서」로 되어 있다.
이 경우（1)은 판소리의 창조자를 지칭하였음은 말 할 것도 없다. 그리고（2)와 (3)은 창조하는 과정을 말한 것으로 보이는데,（2)는 문학적인 사설의 내용을 ‘타령’이란 말로 나타내었고,（3)에서 말한 ‘판’은 종두지미(鐘 頭 至 尾) 즉 처음부터 끝까지의 작품 구조를 뜻한 것이라고 할 수 있겠다.
바꾸어 말하면, ‘타령’이라는 문학적인 사설 내용을 ‘창’과 ‘아니리’의 구분, 장단의 배치, 창법의 구별, 발성의 변화, 발림의 규식(規 式)등의 결정짓는 과정을 ‘판을 짜서’라고 표현했다고 해석할 수 있다.
이러한 판소리의 본령을 근간으로 하여 파생된 장르로 단가, 가야금병창. 승도창(繩 渡 唱), 창극 등의 새로운 형태가 나타나기에 이르렀다.
이제 이러한 장르들이 제가끔 어떠한 성격을 지니고 있는 것인가 하는 것과 판소리 레퍼토리의 변천 과정을 살펴보기로 하자.

단가

판소리 분야에서 ‘단가’라는 명칭을 언제부터 썼으며, 그것을 부르기 시작한 것이 어느 때부터인지 확실히 알 도리는 없다. 지금으로부터 꼬박 백 년 전에 생존했던 신오위장(申 五 衛 將) 즉 신재효(申 在 孝1812∼1884)는 그의 전집 속에 15편의 단편의 단가를 남겼는데, 거기에는 단가라고 하지 않고 ‘허두가’(虛 頭 歌)라고 기록하였다.
그리고 각 작품의 명칭은 없으나 오늘날 소리로나 문헌으로 전하는 ‘대관강산’(大 觀 江 山), ‘역대가’(歷 代 歌), ‘궁장가’(宮 墻 歌), ‘역려가’(逆 旅 歌), ‘소상팔경’(瀟 湘 八 景), ‘고고천변’(皐 皐 天 邊), ‘새타령’, ‘달거리’, ‘금화사가’(金 華 寺 歌), ‘숭유가’(崇 儒 歌), ‘태평가’(太 平 歌), ‘효도가’(孝 道 歌), ‘북정가’(北 征 歌), ‘호남가’(湖 南 歌), ‘광대가’(廣 大 歌)등의 내용이 해당하는 가사들이다.
신오위장 생존 당시에 이런 등속의 단가들이 불려 졌다면 그 역사는 상당히 거슬러 올라갈 수 있다고 보아도 좋을 것 같다. 어쩌면 본격적인 판소리의 양식이 완성되었을 그 무렵에 이 단가는 불리기 시작했을는지 모를 일이다.
그런데 이 단가의 내용은 주로 역대의 성군(聖 君)이나 현주(賢 主) 또는 철인(哲 人), 지사(志 士), 영웅호걸, 문장재사, 절세미인들의 사적을 읊었거나 아니면 은일처사(隱 逸 處 士)의 청아(淸 雅)한 흥취 또는 환해명리객(宦 海 名 利 客)의 말로를 읊은 것도 있다.
그밖에 우세연군(憂 世 戀 君)을 내용으로 하는 것, 음풍영월(吟 諷 詠 月)하는 자연의 한정(閑 情)을 읊은 것도 있다.
이러한 내용이라면 화평정대(和 平 正 大)하다는 평조(平 調)나 청장격려(淸 壯 激 勵)하다는 우조(羽 調)가 적격이지 오열처창(嗚 咽 悽 ?) 한 계면조(界 面 調)가 어울릴 수는 없을 것이다.
그리고 서사적인 줄거리를 가지지 않은 단순한 서정적인 내용이기 때문에 북 장단도 ‘중머리’ 장단으로 한정되어 있는 것도 이해할 수 있을 것 같다.
그런데 이 단가는 판소리를 부르기 전에 창자의 목을 풀기 위한 구실을 한다고 한다.
단가를 부르는 시간은 대개가 5분 내외의 짧은 길이를 가진 것인데, 이 단가를 부르는 동안 목 성음을 풀어서 음정을 고르고 또한 그날의 컨디션을 판단하기도 한다는 것이다.
실기자의 말을 빌면 그날그날의 컨디션에 따라 그날의 레퍼토리를 선정할 수 있고 아울러 청중의 수준을 판단하는 기회도 된다고 한다.
특히 그날의 컨디션을 판단할 수 있다는 것은 그날의 생리적인 상태로 말미암은 목의 ‘시김새’를 측정하고 상하성의 발성 상태를 짐작할 수 있다는 것이다.

그 밖의 파생 장르들

앞에서 본 단가 이외에 가야금 병창과 승도창 그리고 창극 등이 판소리에서 파생된 새로운 장르라 하겠다.
그 중 가야금 병창은 창을 부르는 사람이 동시에 가야금을 연주하면서 부르는 것을 말한다.
이 가야금병창의 발생 시기에 대해서는 정설이 없어서 확실하지는 않으나 일설에는 김창조(金 昌 祚1865∼1918)라는 말도 있으나, 이에 대한 이설도 있는 것 같다.
물론 이 가야금 병창은 판소리 한 마당을 부르지는 않고 판소리 중에서 특정한 대문을 따로 떼어 낸 ‘토막소리’나 단가를 병창제（판소리 가풍 중 ‘석화제’에 가깝다고 한다）로 부르기 때문에 창법이 본격적인 판소리와는 아주 다르다.
그리고 장단은 북이 아니라 장구장단으로 한다는 점이 보격적인 판소리와 다른 점이다.
병창의 창법은 판소리의 공력에 비하면 훨씬 수월할 뿐 아니라 판소리로 대성할 수 없는 자질을 가진 사람, 말하자면 빈약한 성음을 타고난 사람이 하는 것으로 되어 있다.
목 성음이 부족한 약점을 가야금이 커버해줄 수 있기 때문에 그런대로 특징을 살릴 수 있다 할 것이다.
이 가야금 병창과 아울러 거문고 병창이 있었다고 하며 줄을 타면서 부르는 승도창이 있었다고 하나 오늘날은 하는 사람이 거의 끊어진 것 같다.
판소리는 원래 한 사람의 배우가 작품 속에 나오는 모든 인물의 구실을 도맡아서 하는 형태를 취하는 것이다.
따라서 판소리의 창자는 이도령도 되고 춘향도 되고 방자도 되고 향단이도 되고 춘향모도 되어서 그 인물들의 모든 행동이나 심리를 소리로써 표현하게 마련이다.
그러나 근세 개화의 물결을 타고 들어온 서구식 연극이나 가극의 영향을 받아 이른바 배역(配 役)이라는 새로운 무대 형식이 성립되기에 이르렀다.
그리하여 판소리의 음악은 그대로 살리면서 작중 인물을 별개의 창자가 맡아서 출연하는 창극이라는 장르가 파생하기에 이르렀다. 이 창극이라는 형태가 청중의 인기를 끌게 되자, 지난날 ‘바탕소리’（한 작품 전체를 다 불러내는 것）를 공부하는 노력이 줄어들고 ‘토막소리’（바탕소리 중에서 어떤 부분만을 떼어서 부르는 것）에 치중하는 경향을 띠게 되었다.
이처럼 판소리가 ‘바탕소리’로부터 ‘토막소리’로 변하면서 배우들의 수업 과정이 경감되고 게다가 전자 기계（마이크)에 의지하게 되는 경향이 짙어짐으로 말미암아 무대에 오르는 창자들의 정통적인 기교는 가속적으로 쇠퇴하여져서 오늘날에 와서는 ‘판소리’의 ‘소리’와 구분되는, 이른바 ‘연극 소리’라는 명칭이 붙게 될 만큼 음악의 질적인 변화를 가져오기에 이르렀다.
따라서 오늘날 우리가 접하는 소위 ‘창극단’이니 ‘국극단’이니 하는 데서 부르는 ‘창’ 은 엄격히 말해서 정통적인 판소리의 창법과 다르다는 것을 잊지 말아야 할 것이다.
판소리의 레퍼토리
레퍼토리 면에서 보면 판소리는 분명히 사양기(斜 陽 期)로 접어들고 있다는 느낌을 씻기 어렵다.
18세기 후기로부터 19세기 초반에 생존했던 송만재(宋 晩 載1769∼1847)의 ‘관우희(觀 優 戱)’에는 열두 개의 레퍼토리가 판소리로 불렸음을 증언하고 있다.
그리고 같은 시기에 생존했던 윤달선(尹 達 善)의 ‘광한루악부(廣 寒 樓 樂 府)’에도 “잡가 열두 마당 중에서 향낭가(香 娘 歌)는 그 하나이다”라고 적혀 있어 당시의 레퍼토리가 열둘이 있었음을 뒷받침해 주고 있다.
이 열두 개의 레퍼토리를 종래부터 “판소리 열두 마당”이라고 불러 왔다. 이제 그 작품명을 들어 보자.

1. 춘향가 2. 심청가 3. 흥보가 4. 수궁가 5. 적벽가 6. 변강쇠타령
7. 배비장 타령 8. 옹고집 타령 9. 강릉매화전 10. 장끼타령 11. 왈자 타령 12. 가짜신선 타령

이 열두 마당은 일제 강점기에 저술된 정노식(鄭 魯 湜)의 ＜조선창극사＞에도 소개된 바 있으나, 11이 ‘무숙이 타령’으로, 12가 ‘숙영낭자전’으로 적혀 있다.
이 열두 마당 중 신오위장（신재효）은 1에서 6까지를 새로운 판을 짜서 전해줌으로써 오늘날 그 전모를 알 수 있게 하는 데 결정적인 구실을 담당했던 것이다.
또 신오위장과 문통(文 通)이 있었던 정현석(鄭 顯 奭)의 ＜교방제보(敎 坊 諸 譜)＞에는 ‘매화타령’이라는 이름 아래 “기녀에게 혹해서 망신을 당하니 이는 곧 음탕함을 징계함이다”고 한 것이 있다.
그리고 신오위장의 창작으로 보이는 ‘오섬가’에는 ‘베비장타령’과 ‘강릉매화전’의 줄거리가 부분적으로 소개되어 있다.
이로 미루어 구한말까지는 열두 마당이 거의 불려 졌던 것이 아닌가 생각되나 진주 출신 이선유(李 善 有)가 편찬한 ＜오가전집（五 歌 全 集)＞（1933년 출간）에 이르러 ‘춘향가’, ‘심청가’, ‘흥부가’, ‘수궁가’, ‘적벽가’ 만이 남게 되었고, 오늘날 남아 있는 판소리의 레퍼토리도 오직 이 다섯 마당이 불릴 뿐이다.
다만 박녹주(朴 綠 珠)여사가 부른 ‘숙영낭자전’을 통해 ‘숙영낭자전’의 편모를 알 수 있을 뿐이다.
전통 음악에서의 창조
우리는 이미 판소리가 그에 앞서는 모든 전통 음악의 정수를 종합 섭취하여 형성된 새로운 예술 형태임을 살핀 바 있었다. 이제 우리의 그러한 논지를 뒷받침할 수 있는 논지를 우선 그 창조에서 찾아보기로 한다.
그 이유는 판소리 음악에서 가장 특징을 나타내는 것이 창조(唱 調)이기 때문이다.
즉 문학적인 사설의 내용을 어떻게 사실적으로 표현할 수 있느냐 하는 분기점 평조. 우조 . 계면 등 창조의 변화와 그 선택여하에 달려 있기 때문이다.
그런데, 판소리에서 말하는 평조니 우조니 계면이니 하는 창조의 명칭이나 구분은 판소리만의 있는 것이 아니라 판소리 형성 이전의 전통음악에서 이미 널리 불리었던 창조였던 것은 잘 알려진 사실이다.
그리고 이러한 창조의 명칭은 성가(聲 歌)의 창조에서 뿐만이 아니라 악기의 조현법(調 絃 法)에서도 쓰였던 것을 볼 수 있다는 사실은 그 역사가 상당히 오랜 것을 알 수 있다.
그러나 ＜악학궤범＞에 나오는 악기의 조현 방법에 따르는 조율의 변화는 필자의 능력 때문에 잠시 덮어 두기로 하고, 성가의 창조에 관한 전통음악에서의 규정은 세밀하게 분석할 필요가 있다고 보아 각종 문헌에 기록된 창조의 규정을 소개하기로 하겠다.
구체적인 내용의 소개로 들어가기에 앞서 우선 앞으로 인용할 문헌에 대하여 간단하게 언급하고 각 문헌의 약칭(略 稱)을 정하기로 하겠다.
성가의 창조에 관한 가장 이른 기록으로 필자가 접한 것은 김수장이 편찬한 가집＜해동가요＞의 처음 부분에 나오는 ‘각조체격’(角 調 體 格)에 나타나는 기록이다.
이 문헌의 약칭은 ‘해동각조(海 東 各 調)’로 한다. 다음으로는 박효관. 안민영 등이 편찬한 가집＜가곡원류＞에 나오는 ‘논영가지원’(論 詠 歌 之 源)이 있다.
이 문헌의 약칭은 ‘가원논가’(歌 源 論 歌)로 한다.
또 같은 책에 논곡지음 이 있다.
앞으로 가원논곡으로 약칭한다. 또 다른 기록으로는 편자 미상의 ＜화원악보(花 源 樂 譜)＞으 ‘조격(調 格)’이 있다.
앞으로 ‘화원조격’（花 源 調 格）이라 약칭한다.

평조

우선 ‘해동각조’ 에는 평조를 다음과 같이 설명하고 있다. 순(舜)임금께서 남훈전(南 薰 殿)에 계시면서 오현금(五 絃 琴)을 타시고 백성의 걱정을 풀어 주시는 곡이다. 성률(聲 律)은 정대(正 大)하고 화평하다.
이러한 설명만으로는 부족하였던지 편찬자는 다시 다음과 같이 덧붙이기도 하였다.
슬프되 편안하고 웅심하며 화평하다. 마치 황종(黃 鐘)이 한번 울리니 만물이 모두 봄을 만남과 같으니라.
다음 ‘가원논가’에서는 ‘평조’를 오행(五 行)으로 풀이하여 철학적인 설명을 덧붙여 그 이론적 근거를 마련하고 있다.
평조는 토성(土 聲)에 딸렸으니 웅심하고 화평하다.
그리고 토음이기 때문에 목구멍에서 난다.
따라서 평조는 마치 땅이 두터워서 만물이 편안하게 자리 잡고 있는 형상과 같으니라.
이렇게 오행으로 음악을 풀이하는 것에 대해서는 얼른 이해가 가지 않을지 모르나 ‘웅심화평’하다는 말은 평조의 특징을 설명하는데 적절한 비유가 될지도 모를 일이다.
평조는 궁에 딸린 토성이니 웅심하고 화평하며, 성률은 정대하다. 황종이 한번 울리니 만물이 봄을 만남과 같으니라. 낙양의 봄 날씨에 소자가 수레를 몰아 백화가 난만한 꽃밭 속을 서서히 말고삐를 당기는 것과 같으니라. 순임금이 남훈전에 올라가 오현금을 타고 남풍의 시를 노래하심으로써 천하가 화평해지는 것과 같으니라.
다시 나아가서 평조의 정대하고 화평한 모습을 아래와 같이 풍경으로써 비유하고 있음을 본다.
달이 하늘 복판에 떠올랐거나 바람이 물결 위에 불어 올 때에 그 맑은 뜻의 맛이 같음을 제 아무리 소인이라도 헤아려 알 수 있을 것이다.
이상에서 소개한, 평조에 관한 고문헌의 기록을 종합하여 보면, 평조라는 창조는 매우 평화로운 가락을 지녔다는 것을 알 수 있다.
가락이 평화롭다는 것은 곧 매우 안정된 것임을 뜻한다. 백화가 만발한 꽃밭 속을 말고삐를 느직이 들고 수레를 몰고 갈 때에 느끼는 감각, 또는 한 밤중 달이 하늘 복판에 떠 있는 것을 보거나 한들 바람이 잔잔한 수면을 스쳐갈 때 느끼는 맑고도 시원스런 감각, 이런 느낌이 곧 평조의 격조라는 것이다.

우조

‘해동각조’에는 이 우조를 다음과 같이 설명하고 있다.
항우(項 羽)가 말을 날려 꾸짖는 소리가 우렁차니 만병이 넋을 잃는다.
이어서 그 성률을 다음과 같이 설명한다.
맑고 격하고 장하고 거세다.
그리고 위의 설명으로 부족하였던지 다음과 같이 부연하고 있다.
사납게 들어올리기 때문에 청장(淸 壯)하고 격려(激 勵) 하여 마치 한 말이나 되는 옥이 부딪쳐서 깨어질 때에 옥 부스러기 소리가 요란스럽게 나는 것과 같다.
‘가원논가’에서는 평조의 경우와 같이 오행설로써 ‘우조’를 설명하고 있음을 본다.
우조는 수성(水 聲)에 딸렸기로 청장(淸 壯)하고 소창(疎 暢)하다.
우조는 수음(水 音)이라 입술에서 소리가 나기 때문에 부드럽고 순하게 흐름과 같다.
이 말은 우조가 흐르는 물처럼 유순하다는 뜻이 아니라 막히지 않고 시원스럽다는 뜻으로 해석할 수 있을 것 같다.
항우가 말을 날리니 영웅의 칼이 허리에서 울고 대강(大 江) 서쪽에 공격을 하면 단단한 성이 없다. 항우가 말을 날려 철편(鐵 鞭)에서 빛이 나고 큰소리로 꾸짖으니 수많은 장부의 혼이 날아가는 것 같으니 성률은 청철(淸 澈)하고 장려(壯 勵)하다.
위와 같은 비유들은 모두 우조가 시원스럽고 엄한 가락을 표현한 것이라 하겠다.

계면조

다음 계면조에 대하여 알아보기로 하겠다.
‘해동각조’에는 다음과 같이 설명하고 있다.
왕소군이 한나라를 떠나 오랑캐 나라로 들어갈 때에 눈발이 휘날리고 바람은 차게 불어 닥친다.
그리고 그 성률을 다음과 같이 설명한다.
처창(悽 愴)하게 흐느낀다.
더 보충하여 아래와 같이 설명하고 있다.
맑고도 멀어서 애원하고 처창하다. 마치 충성스런 넋이 강물 속으로 빠져들어 가니 남은 원한이 초나라에 가득 찬 것과 같다.
‘가원논가’에서는 이 계면조를 상성(商 聲)이라 하여 다음과 같이 오행설로 설명하고 있다.
상조는 금성에 딸려 애원하고 처창하다. 상조는 금성으로서 이빨로부터 나는 소리다. 그래서 바꿔짐에 따라 숙량한 기상이 있다.
이상과 같은 설명은, 곧 계면조가 애원하고 처절한 가락을 지녔기 때문에 매우 숙연한 인상을 준다는 뜻으로 해석할 수 있을 것이다.
그리고 ‘가원논곡’에서는 다음과 같은 비유를 덧붙여 부연하고 있다.
영위(令 威)가 나라를 떠나서 천년 만에 돌아오니 누누한 무덤 앞에는 모든 물질은 예나 다름이 없으나 사람은 다 모를 사람뿐이더라.
그리고 끝으로 ‘화원격조’에서는 아래와 같이 비유하여 계면조이 성률을 설명하고 있다.
반첩여(班 ? ?)가 장신궁(長 信 宮)에 있으면서 빈 대뜰에는 이끼가 돋아나고 기다리는 옥연(玉 輦)은 이르지 아니하니 해 저물어 꽃잎이 떨어질 제 턱을 괴고 바라본다.
또한, 다음과 같은 시구로써 계면조의 가락을 설명하려 하고 있다.
동정호(洞 庭 湖) 서쪽을 바라보니 초강이 나뉘었고 수평선 남쪽 끝에는 구름도 보이지 않는다. 해가 진 장사에는 가을빛이 멀었는데 어느 곳에서 상군(湘 君)을 조문해야 할지 알 길이 없다.
이러한 글들은 모두 계면조의 가락은 사람의 마음을 구슬프게 만들어준다는 특색을 표현하려고 한 것이 분명하다.
한 마디로 말하면 계면조는 애원하고 처절한 감정을 표현하는데 적합한 창조임을 알 수 있다.
판소리 음악에서의 창조

판소리 창조에 대한 옛 기록

우리는 전장에서 주로 가집의 기록들을 통해서 전통 음악에서의 창조의 성격을 살펴보았다.
이에 따르면 평조란 웅심하고 정대하며 화평한 가락을 일컬음이요, 우조란 청장하고 격렬한 감각을 느끼게 하는 창조임을 알았다.
그리고 계면조는 애원하고 처창한 감정을 표현하는데 알맞은 창조라고 판단한 바 있다.
그런데 이러한 전통 성가에 있어서의 창조는 가집을 편찬한 사람들의 배려로 그 격조며 형용을 풍부한 비유를 통하여 어느 정도 짐작하게 기록하고 있으며 또한 현행하는 창곡을 통해서 그 기록이 허황되지 않다는 것을 확인할 수도 있다.
그러나 판소리에서의 창조는 어떤 문헌에도 언급하여 기록한 호사가 없었을 뿐만 아니라 실기진에서도 창조로 구분하여 부르기는 하였으나 이론적으로 체계화하지도 못했고 또 이론적인 면을 기록으로 남기지도 않았다.
그렇기 때문에 우리는 전장에서 전통음악의 창조에 관한 기록을 지루하지만 상세하게 살펴보기로 하였다.
그런데 가집이 편찬되던 당시에도 실은 창조의 명칭이 확연히 결정되지는 않았던 것을 전장에 인용한 ‘가원논가’에서 짐작할 수 있다.
이렇듯 가집의 편찬자가 창조의 명칭에 대하여 의식이 명확하지 않았을 때 판소리를 다루는 호사가나 이론가들이 창조의 명칭에 뚜렷한 의식을 가지기를 기대할 수는 없을 것이다.
근대 판소리 이론의 대가라고 일컫는 신재효의 ‘광대가’에는 “청원하게 뜨는 목”, “애원성 흐르는 목”, “낙목한천 찬바람이 소슬케 부는 소리”, “왕소군의 출새곡과 척부인의 황곡가라”등은 분명히 ‘계면조’를 형용한 표현으로 볼 수 있고, “불시 에 튀는 목 벽력이 부딪는 듯” “음아질타 호령소리 태산이 흔드는 듯” “도치는 듯”등과 같은 것은 그 비유로 보았을 때 우조와 상통되는 창조를 이름이라고 해석해도 좋을 것으로 보인다.
신오위장 (신재효)의 이러한 막연한 표현과는 달리 그와 같은 시대에 생존했고, 또 그와 문통(文 通)이 있었던, ＜교방제보 (敎 坊 諸 譜)＞의 편찬자인 정현석(鄭 顯 奭)이 신오위장에게 보낸 편지 ‘증동리신군서(贈 桐 里 申 君 序)’에 다음과 같은 구절이 있다.

그 평성은 웅심하고 화평하여야 한다.
그 규성은 청장하고 격려하여야 한다.
그 곡성은 애원하고 처창하여야 한다.

그 여향은 들보 위에 티끌이 흔들리고 떠가는 백운을 멈추게 해야 한다.
윗글은 정현석이 신오위장에게 이경태(李 慶 泰)라는 광대를 소개하면서 판소리의 혁신안을 제시한 내용 중에 언급된 글이다.
따라서 여기서 말하는 평성, 규성, 곡성, 여향은 각각 판소리의 창조를 구분하여 일컬었음은 의심할 여지가 없다.
이 네 가지 창조에 대한 기술의 내용과 전장에서 본 전통 성가의 창조에 대한 설명을 대조해 보면 양자 사이에는 각각 다음과 같은 대응이 가능함을 알게 된다.

1.1.1.1.1.1.1. 평성-평조
1.1.1.1.1.1.2. 규성-우조
1.1.1.1.1.1.3. 곡성-계면조
1.1.1.1.1.1.4. 여향-?

위에서 ④를 제외하고는 비록 명칭은 다르지만 내용이 완전히 같은 것으로 확인된다.
이것을 보면 판소리는 분명히 전통 성가의 창조를 그대로 섭취하고, 다시 새로운 창조를 하나 더 개발 첨가했다는 사실도 아울러 알 수 있다 하겠다.



판소리 창조에 대한 현대의 기술

이미 소개한 바와 같이 신재효나 정현석이 소박하고도 간략하게 판소리 창조에 대해 기술한 이후에 이 방면의 소식이 망연하더니 1940년에 발간된 정노식(鄭 魯 湜)의 ＜조선(朝鮮 唱 劇 史)＞의 「우조 계면조의 분석」이란 항에서 전문이 다음과 같이 된 내용을 찾아 볼 수 있는데, 이는 판소리 창조에 대한 현대적인 기술로는 최초의 언급이라 볼 수 있다.
창극조에 있어서 기본 되는 조를 설명할 필요가 있다. 조에는 두 가지가 있는데 일은 우조요 기타 일은 계면조니 이것은 결국 목청(音 色)이므로 우조는 어떤 것이며 계면조는 어떤 것이라고 설명하기가 자못 어렵다. 직접 소리를 들어서 지적하여 분별할 수 있는 것이고, 말로는 형용할 수 없으나 대체로 그 범위만 들어서 말하자면 우조는 기해단전(氣 海 丹 田) 즉, 뱃속에서 우러나오는 소리이니 담담연온화(淡 淡 然 溫 和)하고도 웅건 청원(雄 建 淸 遠)한 편이고, 계면조는 후설치아간(喉 舌 齒 牙 間)에서 나오는 소리이니 평평연(平 平 然)애원하고도 연미부화(軟 美 浮 華)한 편이다. 소리의 기본인 음색을 잘 조절하여서 신경(神境)에 들어가면 각색의 조가 변화무궁으로 발휘되는 것이다.
이상 소개한 ＜조선창극사＞에 언급된 창조는 ‘우조’ ‘계면조’의 두 가지다.
따라서 전통 성가에서 구분되던 3분법 중 ‘평조’가 빠졌고 정현석의 4분법에서는 ‘평조’와 ‘여향’의 두 가지가 빠진 셈이다. 그리고 ‘우조’의 특징은 ①뱃속에서 나는 소리다. ②담담연온화하고 웅건 청원하다고 설명하였다.
또 계면조는 ①후설치아간-알기 쉽게 말하자면 발음기관인 구강(口 腔)에서 나는 소리다. ②평평연애원 하고 연미부화한 편이다.
이러한 ＜조선창극사＞의 기술보다 좀 더 구체적으로 자세하게 기술한 업적으로는 박헌봉(朴 憲 鳳)의 ＜창악대강(唱 樂 大 綱)＞을 들 수 있다.
이 책의 제3장 2절 「우조와 계면조」에는 다음과 같은 내용이 실려 있다.
창악에는 기본 조처럼 전하여 오는 우조와 계면조라는 두 조가 있다. 이 말은 양악의 무슨 장조니 단조니 또는 당악이나 아악에서 쓰는 평조니 우조 계면조와는 그 조격(調 格) 이 다르다. 창악에서 우조 계면조라 함은 일종의 창제(唱 制)로 창인이 창하는 그 목청(聲 音)을 단순히 분류한 것으로 즉, 음색과 음량을 청각에 의해 분별한 것이고 어떤 악리적 근거와 악보상의 분석이 아닌 것이다. 따라서 소리이 한 유별(類 別)이라 할 것이다.
이상은 우조와 계면조의 개념 규정이라 할 수 있는 내용으로 ①일종의 창제로 음색과 음량을 청각에 의해서 분별한 것이다. ②목청을 단순히 분류한 것으로 악리적 근거와 악보상의 분석이 아니다.
그리하여 우조와 계면조를 다음과 같이 그 특징을 설명하고 있다.
⒜ 우조
창의 성음이 뱃속에서 우러나오므로 소리가 정중하고 웅화심장함을 바탕으로 하여 온화하면서 씩씩한 느낌을 주는 창법을 말하는 것이다.
⒝ 계면조
성음이 미려청고(美 麗 淸 高)하고 애원처절하며 감상적이다. 한스럽고 고독한 애수가 얽히어 낄 때는 독특한 계면조의 정서 어린 창법이 더욱 효과적인 것이다.
‘우조’와 ‘계면조’의 성격에 대한 이 설명은 각 가집에서 보이는 정통 성가에 관한 기술이나, 앞에서 본 정현석, 정노식 두 사람의 기술 등과 크게 차이가 있는 것 같지 않다.
그리고 창제를 2분법으로 분류한 것은 정노식의 경우와 같은 것도 지적해 둘 일이다. 이＜창악대강＞에서는 그 두 창조를 다시 아래와 같은 비유로 비교하고 있다.
우조가 화란춘성(花 ? 春 城)의 만물이 성장하는 봄을 상징한다면 계면조는 서리 내리는 가을 달밤에 기러기 소리 지저귀는 가을을 상징한 격조와 같다고 할 것이다. 그리고 우조를 만일 남성적이라고 하면 계면조는 여성적이라 할 수 있다.
이상으로 보아 정노식의 ＜조선창극사＞에서보다는 박헌봉의 ＜창악대강＞에 와서 좀 더 창조의 설명을 진전시키고 있다고 할 것이다.
그러나 역대 가집에서 취했던 창조의 3분법에 따른 ‘평조’의 행방이 묘연해졌을 뿐 아니라, 정현석의 4분법에 따른 ‘평조’의 ‘여향’은 문자 그대로 ‘남은 울림’이라고 풀이할 수도 있겠다.
그러나 정현석의 서간 문장의 구조로 미루어 보았을 때, 이 ‘여향’은 다른 3조 즉, ‘평성’ ‘규성’ ‘곡성’과 똑같은 비중을 지닌 것으로 다루려는 의도를 갖고 있었음을 간과할 수 없는 일이라 하겠다.
만약에 정현석이 4분법을 취했다면 분명히 전통 성가의 3분법에 논자들(정노식, 박헌봉)은 두 가지의 창법을 빠뜨린 결과를 빚었다고 할 것이다.
현대의 논자들이 이렇듯 2분법을 취하여 ‘평조’를 거론하지 않았던 이유가 어디에 있었는지 헤아릴 길이 없으나, 현행 판소리 창법에는 분명히 ‘우조’도 아니고 ‘계면조’도 아닌 ‘평조’가 불려지고 있는 것만은 명백한 사실이다.
오히려 ‘평조’를 근간으로 하여 문학적인 사설의 내용에 따라서, ‘우조’로도 바뀌고 ‘계면조’로도 바뀌는 것을 볼 수 있다. 이처럼 ‘평조’가 창법의 근간을 이루고 있기 때문에 두드러진 변조로 나타나는 ‘우조’나 ‘계면조’를 중요시한 결과로 현대의 논자들이 ‘평조’ 빠뜨렸던 것이 아닌가 하는 추측도 가능하다. 그렇다면 판소리의 창조는 ‘여향’은 아직 미해결로 남게 된다.
과연 이 ‘여향’이 문자 그대로 ‘남은 울림’이냐, 아니면 독립된 창조의 한 종류이냐가 문제이다.
이 문제는 앞으로 이 방면의 이론가들이 깊은 고찰과 연구 끝에 결정지을 성질의 과제로 남겨 둘 수밖에 없는 일이다. 다만, 필자가 조사한 바로는 현행 판소리 창법 중에 ‘봉황조(鳳 凰 調)’라는 것이 있는데, 혹시 그것을 정현석이 ‘여향’이라는 이름으로 불렀던 것이 아닌가 하는 추측을 가능하게 해주고 있다.
판소리 창조의 분석
앞에서 판소리의 창조가 전통 성가의 3조 즉 ‘평조’ ‘우조’ ‘계면조’ 등을 도입하여 성립되었다는 사실을 고문헌의 기록을 증거로 고찰한 바 있다.
이러한 명백한 증거를 묵살하고 판소리 음악을 민속 음악이니 저속한 음악이니 하여 그 예술적 가치를 말살하려 했던 종래의 그릇된 논의들이 얼마나 허황하였는가를 충분히 인식했을 것으로 생각한다.
게다가 정현석의 기록에서 보여준 4분법을 인정한다면 ‘여향’(현행 ‘봉황조’) 이라는 새로운 창조를 발전시켰다는 사실도 아울러 주목해야 할 것이다.
이제 이상의 네 가지 창조에 대한 구체적인 분석을 보이고자 한다.

평조

이미 소개한 역대 가집에서 이 ‘평조’는 ‘웅심화평(雄 深 和 平)’이라고 했다.
그리고 성률을 ‘정대(正 大)’하다고도 했다.
따라서 이 창조는 ‘정대’하고 ‘화평’하고 ‘웅심’한 조격(調 格)을 지녔다고 하겠다.
그런데 이 조격은 어디까지나 상대적인 성격을 띠었기 때문에 ‘우조’나 ‘계면조’와 비교했을 때에 비로소 이해가 가능하다고 할 것이다.
바꾸어 말하면 ‘우조’ ‘계면조’ 또는 ‘봉황조’ 가 아닌 창조로 부르는 것이 곧 ‘평조’라고 한다면 이해가 더 빠를지 모르겠다.
따라서 ‘평조’는 판소리 음악의 골격을 이루는 것이고 ‘우조’ ‘계면조’ 는 어떤 기능을 발휘하는 지체(肢 體)에 비유되는 성질의 것이라고도 할 수 있겠다.
이처럼 ‘평조’는 판소리 음악의 기간을 이루는 것이기 때문에 다른 두 가지 창조인 ‘우조’나 ‘계면조’에 영향을 미치고 있는 것은 후술할 바와 같다.

우조

이 ‘우조’는 역대 가집에서 “청장격려(淸 壯 激 勵)”라고도 하였다. 그리고 ＜조선창극사＞에서는 “온화하고도 웅건 청원”한 편이라 했고, ＜창악대강＞에서는 “정중하고 온화하면서 씩씩한 느낌”을 준다고 했다. 이러한 기술들을 종합해 보면 ‘우조’란 “씩씩하고도 장엄한” 조격을 지녔다고 볼 수 있다.
그러고 보면 앞에서 본 ‘평조’와는 뚜렷한 구별이 가능하겠고 후술할 ‘계면조’와도 구별이 될 수 있다.
그런데 이 ‘우조’는 다시 ①평우조 ②진우조 ③가곡성우조로 세분된다. ‘평우조’ 는 ‘우조’이기는 하나 비교적 ‘평조’에 가까운 조격이고, ‘진우조’는 ‘우조’의 씩씩한 특징을 가장 잘 나타내는 호령조(號 令 調)를 이르며, ‘가곡성우조’는 전통 성가의 하나인 가곡창의 창법을 도입하여 가곡 목으로 부르는 ‘우조’를 말한다

계면조

이이 ‘계면조’에 대한 역대 가집의 기술은 성률이 “오열처창”하다 하였고 조격은 “청이원(淸 而 遠)”하며 “애원처창(哀 怨 悽 愴)”하다고도 하였다. ＜조선창극사＞에서는 “애연(哀 然)하고 연미부화(軟 美 浮 華)”하였으며 ＜창악대강＞에서는 “미려청고(美 麗 淸 高)”하고 애원처절(哀 怨 悽 絶)이라 하였다.
이로 미루어 본다면 ‘계면조’란 결국 ‘슬픈’ 가락을 띈 조격임을 알 수 있다.
따라서 앞에서 본 ‘우조’ 와는 아주 대조적인 창조라는 것도 쉬이 알 수 있으며 ‘평조’의 ‘정대’하고 ‘화평’한 창조와도 분명히 구별할 수 있을 것이다.
이 ‘계면조’도 ?평계면 ?단계면 ?진계면으로 세분되는데, ‘평계면’은 비교적 ‘평조’에 가까운 조격으로, ‘우조’에도 ‘평우조’가 있었듯이 ‘계면’에도 ‘평계면’이 있다는 것은 곧 ‘평조’의 보편성을 잘 나타낸다고 하겠다. ‘단계면’은 슬픈 감정이 아직은 밖으로 드러나지 않고 다만 내면적인 한이 표현되는 조격을 말하며, ‘진계면’은 슬픔이 복받쳐 통곡으로 나타낸 조격을 말한다.

봉황조

전장에서 정현석의 4분법 중 ‘여향’을 어떻게 볼 것인가는 과제로 남겨야 하겠다는 전제 하에 혹시 그것이 현행 판소리 음악에서 말하는 ‘봉황조’가 아니겠느냐는 시사를 현재 고수의 제일인자로 꼽히는 김명환(金 命 煥)으로부터 받은 바 있어 여기 소개한다.
그의 견해에 따르면 평.우.계의 3조 이외에 ‘봉황조’라는 것이 있는데, 정현석이 말하는 “요량알운(撓 樑 ? 雲)”이라는 조격은 곧 봉과 황이 속삭이는 ‘봉황조’의 조격과 상사한 것이 아니겠느냐는 것이었다.
그리고 이 ‘봉황조’는 판소리만이 아니라 가야금 산조에도 나타나는데, 유일한 연주자로 함동정월(咸 洞 庭 月)이 있다고 하였다.
따라서 정현석이 만일에 ‘여향’을 독립된 창조로 인정하였다면 판소리 창조에는 ‘봉황조’가 하나 더 추가되어 좋을 것이라는 가설을 잠정적으로 설정하여 두는 바이다.
판소리 창법의 영역(領域)
판소리를 체계적으로 이해하기 위해서 우리는 넓은 뜻으로서의 창법에 대한 개념을 명백히 해둘 필요가 있다.
전장에서 살펴본 창조는 창의 조격을 분류한 것이다. 그런데 여기서 말하는 유파(流 波)란 말하자면 좁은 뜻으로서의 창법을 말한다.
즉, 같은 ‘우조’라도 이 유파에 따라서 그 창법이 달라진다는 뜻이다. 그리고 또 넓은 뜻으로서의 창법에는 가풍(歌 風)이라는 이름으로 불릴 수 있는 명창들의 스타일이 있고, 발성 기관을 독특하게 구사하는 발성법이 또 복잡하게 발달했음을 볼 수 있다.
이처럼 판소리 음악에 있어 넓은 뜻으로의 창법에는 창조. 유파. 가풍. 발성법 등의 체계를 갖추고 있음을 이해하여야만 판소리 음악을 정확히 이해 할 수 있다.
특히 창조와 가풍에 대해 명백한 구분을 짓지 않을 때에 여러 가지 혼동을 빚어낼 우려가 있음은 후술할 유파에 대한 그릇된 인식이 그 동안의 사정을 웅변으로 증명해 주기 때문이다. 어쨌든 판소리의 유파는 크게 둘로 나누는 것이 옳다고 생각하는데, 이 두 가지 유파를 판소리 분야에서는 전통적으로 동편제(東 便 制)와 서편제(西 便 制)로 나누어 일컬어 왔다.
우선 이 동. 서편제의 성립 과정을 살펴보면 ＜조선창극사＞에서는 그러면 동서의 유래가 여하히 분류된 것이냐 하면 송흥록(宋 興 祿)의 법제를 표준하여 운봉. 구례. 순창. 흥덕 등지 이쪽을 동편이라 하고, 서는 박유전(朴 裕 全)의 법제를 표준하여 광주. 나주. 보성 등지 저쪽을 서편이라 하였다. 그 후에는 지역의 표준을 떠나서 소리의 법제만을 표준 하여 분파되었다고 하였으며, ＜창악대강＞에서는, 동서편의 유래는 송흥록 법제를 표준 하여 운봉. 구례. 순창 등지를 동편이하 하고, 박유전 법제를 표준 하여 광주. 나주. 보성 등지를 서편이라 하고... 어느 한 지역을 구분하고 인물을 표준 하여 동서라 운위하기보다도......라 하였다.
이러한 기술들로써 알 수 있듯이 동. 서 유파의 성립 과정은 전라도 지방의 지리산 산맥 또는 섬진강 물줄기에 의해 지역적으로 구분되는 특정 지역에서 널리 유포 되던 창제(唱 制)가 시간이 흐름에 따라 지역적인 개념이 희박해지고 순연한 유파의 명칭으로 전용되었음을 알 수 있다.
그리고 시대적으로는 박유전보다 송흥록이 한 세대 앞섰기 때문에 서편제는 성립 연대가 동편제보다 늦게 형성되었다는 사실도 알 수 있다.
그런데 앞에서도 잠깐 시사했듯이 종래 이 유파의 특징을 규제하는 창제를 전장에서 분석한 창조와 혼동하는 경향이 있음은 시정되어야 할 것이다.
즉 논자에 따라서는 “동편제＝우조” “서편제＝계면조”라는 기술(記 述)이 있으나 이것은 분명히 잘못된 견해다.
왜냐하면 동편제라고 해서 우조로만 부르는 것이 아니고, 서편제라고 해서 꼭 계면조로만 부르지 않기 때문이다.
이 사실을 좀 더 구체적으로 예증하면, 동편제의 영수인 송흥록의 직계 계보라 할 송만갑(宋 萬 甲) ‘흥부가’에서 우조만이 아니라 계면조가 얼마든지 나타나며,
또 서편제의 계보를 순수하게 이어 온 정권진(鄭 權 鎭)의 ‘심청가’가 꼭 계면조로만 된 것이 아니라 우조가 얼마든지 튀어나오기 때문이다.
이러한 예증을 하는 그 자체가 이상할 정도로 창조와 유파는 분명히 이질적인 것인데도 그것을 동일시하는 것은 괴이한 일이 아닐 수 없다.
만일에 그러한 생각이 옳은 것이라면 동편제는 처음부터 끝까지 호령만하는 소리가 될 것이고 서편제는 울고만 있는 소리가 되게 마련이지만, 그런 판소리는 없기 때문이다.
이렇듯 창조와 유파는 결코 등식 관계를 이루는 것이 나니라 엄연히 구분되어야 하는 것이다.
유파와 창조가 구분되어 마땅하듯이 유파와 가풍 또한 구별되어야 할 성질의 것이다.
종래 ‘설렁제’니 ‘경드름’이니 ‘석화제’니 ‘중고제’니 하는 것들을 대부분의 논자들은 유파의 차이로 보았다.
그러나 이런 것들은 그 명칭에 “○○제”라는 이름이 붙었을 뿐이지 엄격히 따져 결코 유파는 될 수 없다.
다만 지난날의 명창 대가가 개발한 독특한 스타일로 후세의 명인들이 방창(倣 唱) 하는 것에 지나지 않기 때문이다.
바꾸어 말해서 동편제와 서편제는 결코 서로가 출입하고 교차하지는 않지마는 동편제라고 해서 ‘경두름’이 끼지 못하라는 법이 없고, 서편제라고 해서 ‘설렁제’(종래 이 ‘설렁제’는 ‘덜렁제’라고도 써왔으나 본 글에서는 ‘설렁제’로 통일하기로 한다.)가 끼지 말라는 법은 없기 때문이다.
요컨대, 판소리에서의 창조와 유파, 그리고 유파와 가풍은 서로 혼동 되어서는 안 될 것이며, 이것은 판소리의 음악적인 측면을 이해하는데 선행되어야 할 전제이다.
따라서 본 장에서는 종래의 업적을 발판으로 하여 동. 서편 유파의 특징을 좀 더 구체적으로 살펴보고, 나아가서는 종래 대부분의 논자들이 독립된 유파로 이해했던 몇 가지 특수한 창법을 ‘가풍’ 및 ‘기교’라는 이름으로 정리하여 살펴보기로 한다.
판소리 2대 유파의 특징

동편제

동편제 창제는 한마디로 “막자치기 소리”라고 표현할 수 있다. 이 “막자치기”란 창법에서 특별한 기교를 부리지 않고 “목으로 우기는”소리를 말한다.
따라서 동편제 소리를 제대로 하려면 선천적으로 풍부한 성량을 타고나야 한다. 동편제의 이와 같은 특징은 요컨대 비기교성이란 말로 대체될 수 있다.
대체로 동편제에서는 장단의 운행에 있어서 그 템포가 매우 빠르다. 기교와 수식을 필요로 하지 않기 때문에 장단에 맞추어 말(言 語)을 던지듯이 빠 나간다는 인상을 받게 된다.
그리고 장단도 ‘잔가락’(복잡한 기교를 부리는 배리에이션) 없이 “대마디 대장단”(잔가락 없이 원박만 치는 장단)이 주축이 되고 그 ‘대마디 대장단’속에 빈틈없이 사설을 채워 한 마루의 장단으로 소리 한 꼭지씩을 해결해 나가는 것이다.
이처럼 장단의 마루에 충실하고 템포가 빠르기 때문에 동편제에서는 자연히 발림(몸짓)을 할 여유가 없어서 연기면 에서는 건조한 인상을 면치 못한다.
그 대신 목으로 우겨대는 특징을 살려서 장단마다 끝을 졸라 때기 때문에 건조한 연기를 커버할 수 있다고 할 것이다.
즉 소리의 끝을 졸라 때게 되면 자연히 긴장이 풀리지 않고 다음 소리를 기대하게 되므로 ‘발림’ 과 같은 연기에는 관심이 흐려질 수 있다는 이야기가 되 이처럼 동편제가 비기교적으로 건조한 연기로 일관된다는 것은 그만큼 예스럽고 소박하다는 것을 뜻한다고 볼 수 있을 것이다.
한 예술 형태가 기교면에서 고졸(古 拙) 하다는 것은 그만큼 역사가 오래 되었다는 것을 뜻하는 것이 된다.
따라서 이 동편제는 판소리 예술이 발생하여 독립된 새로운 예술 형태로 형성되었던 당시의 수법을 그대로 유지하고 있는 정통적인 유파로 규정지어 무방하리라 생각한다.
여기서 김명환의 동편제 소리에 대한 비유를 인용해 보면 다음과 같다.

동편제 소리는 어부들이 쓰는 그물 중에서 그물코가 큰 그물로 고기를 잡는 것과 같다.

그물코가 크면 자연히 자질구레한 고기는 다 빠져나가고 큰 고기만 그물 속에 남는 것과 같이 동편제 소리는 대충대충 거뜬거뜬한 인상을 주면서도 야멸찬 소리로 이어지는 그러한 창법이라 할 수 있다.

서편제

이 서편제는 동편제의 그러한 고졸성(古 拙 性)을 극복하여 이루어진 기교파를 이름이다.
동편제가 선천적인 음량에 의존하는 것과 대조적으로 서편제는 후천적인 노력이 그 성패를 좌우하는 것이라 하겠다.
말하자면 가공(加 工)과 수식으로 소리를 “만드는”유파라는 뜻이 되겠다.
따라서 선천적으로 풍부한 음량을 타고 나지 않았더라도 절묘한 기교로써 그 약점을 커버할 수 있는 창법이다.
이처럼 소리에 기교를 부리자니까 자연히 템포가 늘어질 수밖에 없다. 동편제처럼 거뜬거뜬히 소리를 하다가는 “갈 데를 다 못 간다.”는 결과를 빚어내게 마련이므로 기교를 부릴 수 있는 시간적인 여유를 요구할 것은 당연한 일이라 하겠다.
그렇기 때문에 서편제에서는 소리가 늘어지고 템포가 늦다는 특징을 지니게 된다.
따라서 장단도 “대마디 대장단”으로는 맛이 없어져서 자연히 ‘잔가락’이 많이 끼어들게 마련이고, 소리를 끌고 나가는데 따라서 장단을 달아 주지 않을 수 없을 수 없게 된다.
바꾸어 말하여 동편제에서는 한 장단에 소리를 차곡차곡 해결해 나가지만 서편제에서는 소리 한 꼭지를 몇 장단씩 끌고 나가다가 어떤 마디에 이르러서 소리를 “만들고”다시 끝을 맺는 수법을 취한다.
이렇게 소리에 여유가 있기 때문에 자연히 ‘발림’도 풍부하여지게 마련이어서 연기면에서도 발달할 수 있는 가능성을 지니고 있다고 하겠다.
고졸하고 소박한 동편제의 경지를 개혁한 이 서편제는 그만큼 기술적인 면에서 향상된 것이라 하겠다.
따라서 서편제는 정통적인 창법으로부터의 해방이라는 시대적 요구에 부응하여 발전된 유파라고 규정지을 수 있겠다.
그러나 동편제를 고집하는 사람들은 서편제를 이단으로 몰기도 한다.
그런가 하면 서편제에서는 동편제를 고졸한 수법에 대해 소리를 “장작 패듯 한다.”고 빈정대기도 한다.
다시 김명환의 서편제 소리에 대한 비유를 인용해 보면,서편제 소리는 어부들이 쓰는 그물 중에서 그물코가 작은 그물로 잡았을 때에 굵은 고기잔고기를 하나도 빠뜨리지 않고 모든 고기를 다 잡는 것과 같다.는 것이다.
동편제가 “대충대충 거뜬거뜬” 하다면 서편제는 “곰상곰상 차근차근”한 인상을 주는 유파라고 할 수 있겠다.
유파와 가풍 및 기교의 구분
앞에서 판소리의 2대 유파가 지니고 있는 특징을 살펴보았다.
그런데 판소리의 유파에 대하여 ＜조선창극사＞에서는 전술한 동편제와 서편제 이외에 다시 ‘중고제’와 ‘호걸제’가 더 있는 것으로 기술하였고, ＜창악대강＞에서는 2대 유파 이외에 다시 ‘중고제’ ‘경도림제’ ‘석화제’의 3개 유파가 더 있는 것으로 기술하고 있다.
그러나 이 두 문헌에서 유파로 본 창법은 유파라기보다는 오히려 가풍(歌 風)또는 기교(技 巧)라는 이름으로 처리할 수 있는 특정한 대가(大 家)의 스타일로 보는 것이 좀 더 타당하리라 생각된다.
이처럼 유파와는 달리 가풍 또는 기교로 규정해야 할 몇 가지 이유를 지적해 둔다.
첫째로 가풍 또는 기교라는 이름으로 처리해야 할 일련의 창법들은 모두가 지난날 명창으로 알려진 특정한 대가가 개발한 특수 창법으로서 이른바 ‘더늠’(어느 대가의 장끼로 후배들이 즐겨 부르는 대문)으로 오늘날까지 변화 없이 이어지고 있다는 점을 들 수 있다.
둘째로는 동편제니 서편제니 하는 것은 그 유파의 성격이 뚜렷하여 자초지종 통일된 창법으로 불리지만 가풍이나 기교는 일관된 창법을 유지하지 못하고 있다는 점이다.
‘경드름제’가 만일에 유파라면 소리 한 바탕을 처음부터 끝까지 이 ‘경드름제’가 만일에 유파라면 소리 한 바탕을 처음부터 끝까지 이 ‘경드름제’로 불러야 하는데, 이제까지 알려진 바로는 그런 것이 아니라 어느 대문에 국한하여 ‘설렁제’니 ‘석화 제’니 ‘경드름제’니 하는 것들이 불리고 있다는 사실을 볼 수 있다.
셋째로는 이러한 가풍 또는 기교는 앞에서 말한 동편제나 서편제를 가릴 것 없이 유파를 초월하여 즐겨 부른다는 점에 주목해야 할 것이다.
즉 동편제나 서편제이 경우를 보면 이 두 유파는 매우 배타적(좋은 의미로)이어서 서로가 뒤섞이는 일이 없다.
그러나 ‘경드름제’의 경우를 보면 어는 소리의 특정한 대문에 이르면 동편제에서나 서편제에서나 똑같이 이 ‘경드름제’로 부르는 것으로 되어 있는 것을 본다.
이상에서 보았듯이 이 가풍 또는 기교에 속하는 특수한 창법들은 독립된 유파라기보다는 어느 대가가 개발한 독특한 스타일로 보는 것이 더 타당하리라고 생각한다.
그렇기 때문에 동. 서편 어느 유파에서나 자기네의 창제를 제쳐놓고 이른바 ‘더늠’이라는 이름으로 어느 대문에는 꼭 특수한 가풍을 인용하여 부르게 되는 것임을 이해할 수 있다고 할 것이다.
그런데 이 가풍 또는 기교라 인정할 만한 특수한 창법에는 ＜조선창극사＞나 ＜창악대강＞에 소개된 ‘중고제’, ‘경드름제’, ‘석화제’ 이외에 ‘덜렁제’ 라는 것이 있음은 이 분야에서 널리 알려져 있는 바, ＜조선창극사＞에서 이름만 들고 아무런 설명도 하지 않는 ‘호걸제’라는 것이 혹시 이 ‘덜렁제’를 두고 한 말이 아닐까 여겨지나 단정할 수 있는 근거를 가지고 있는 것은 아니다.
이상에서 종래의 논자들은 판소리의 유파를 4개 내지 5개로 간주했던 방법을 지양하고 판소리의 유파를 2대 유파로 분류한 점과 나머지는 그것이 유파라기보다는 가풍 또는 기교로 처리할 수밖에 없다는 새로운 시도를 제창했거니와, 이것은 어디까지나 하나의 시도이지 꼭 그렇다고 단정 짓는 결정론을 펴려는 것은 아니다.
앞으로 이 방면의 연구자들이 좀 더 구체적으로 추구한 끝에 결론은 내려져야 할 것이나 다만 판소리 예술은 그 내용만이 남아 있고 이론적인 체계가 없었기 때문에 잠정적으로 유파와 가풍과 기교는 구분되어야 하겠다는 것을 제의해 본 것이다. 앞에서 유파 즉, 창제와 가풍 또는 기교는 구분되어야 한다는 근거를 밝혀본 바 있다. 즉＜조선창극사＞나 ＜창악대강＞에서 중고제. 경드름제. 석화제. 호걸제와 같은 것은 유파라기보다는 가풍 또는 기교로 간주해야 할 거이라고 제의해 보았다. 그런데 필자가 보는 바로는 이 네 개의 특수한 창법은 그것을 다시 ‘가풍’과 ‘기교’의 두 계열로 나누어 정리하는 것이 타당할 것 같다.
즉 석화제.설렁제, 경드름제의 세 가지 창법은 지난 날 특정 명창이 새로 개발한 대가의 독특한 스타일로서 ‘가풍’이라는 이름으로 처리해야 할 성질의 것이고, 다시 ‘중고제’ 와 ‘반드름제’ ‘붙임새’는 ‘기교’라는 이름으로 처리해야 할 성질의 것을 보았다.
이제 이 가풍과 기교에 대하여 구체적으로 살펴보기로 한다.
판소리의 가풍

설렁제

전술한 바와 같이 이 ‘설렁제’는 동편제나 서편제처럼 처음부터 끝까지 설렁제로 부르는 소리 바닥은 없고 동편제 서편제를 막론하고 어떤 레퍼토리의 특정한 대문에 이르면 이 설렁제로 부르는 것이 공식처럼 되어 있다.
그러기 때문에 이 설렁제는 유파가 아니라 어느 특정한 대가가 개발한 스타일, 즉 가풍으로 규정지을 수밖에 없다는 것이다. 이 설렁제를 개발한 사람은 영조시대의 명창 권삼득(權 三 得,1771~1841)이라고 전하여진다.
권삼득은 원래가 광대 출신이 아니라 안동 권 씨의 양반의 후예로서 글공부보다는 소리공부에 더 흥미를 가져 끝내는 광대 행세를 한 이른바 “비갑이”(광대 계급 출신이 아닌 양반계급 출신의 광대를 말한다)에 속하는 천재적 성악가였다고 보인다. 그는 영. 정. 순조 연간에 활동했던 이른바 8명창 중의 가장 선배로서 고종조 판소리 평론의 대가 신재효(申 在 孝)는 ‘광대가’에서

“권생원(權 生 員)”사인(士 仁)씨는 천층절벽 불끈 솟아 만장폭포 월렁 꿜꿜......”

이라고 평가하고 있다.
신재효의 이 평언을 빌어 추측컨대 그의 창법은 매우 격렬하고도 청고(淸 高)했던 것으로 보인다. 그가 타고난 그러한 재질은 지난날의 전통적인 창법에만 만족할 수가 없어서 이 ‘설렁제’를 개발한 것이라 보인다.
그런데 이 설렁제는 일명 ‘호걸제’라고도 할 만큼 호기 등등한 가풍으로서 그 오리지널(起 源)은 ‘권마성(權 馬 聲)’에서 나왔다고 한다.
(김명환 담).
권마성은 신분이 귀한 자리에 있는 사람이 행차할 때 말이나 가마 앞에서 하인들이 가늘고 긴 소리로 부르는 일종의 신호 소리인데, 매우 호기 있는 인상을 주는 것이었다.
현재 전창(傳 唱)되는 것으로는,
‘춘향가’에서는 군노사령이 춘향을 잡으러 나가는 대문.
‘흥부가’에서는 놀부가 제비 후리러 나가는 대문.
‘적벽가’ 에서는 군사들의 설움타령 중에서 자주 들을 수 있다.
그 중에서도 특히 ‘흥보가’의 놀부 제비 후리는 대문은 후세의 전 창자들이

“이 대문은 옛날 8명창 중의 한 사람인 권삼득 선생의 더늠인디 ......”

하며 그의 대표적인 더늠으로 소개하는 것을 잊지 않고 있다.

석화제

이 창법의 스타일은 오늘날 우리가 흔히 듣는 ‘가야금병창제’와 비슷한 인상을 풍기는 가풍으로서, 명랑하고 거들거리는 성음이 많이 들어가는 것이 특징이다.
현행 판소리 중에서는 ‘춘향가’의 천자 뒤풀이. ‘수궁가’의 토끼 화상을 그리는 대문과 날짐승들의 상좌 다툼 등에서 이 석화제의 가풍을 들을 수 있다.
그런데, 이 석화제의 창시자에 대해서는 명백한 증거를 찾기가 힘들다. ＜조선창극사＞에서는 김제철(金 齊 喆)조에, 김제철은 충청도 출생으로 순. 헌. 철 3대간 인물이며 송 모 염 고(宋,牟,廉,高)의 후배이고 주덕기(朱 德 基)와 동배인데, 사계의 대가이다. 심청가를 잘 했고 특히 석화제(가야금 병창제와 근사)를 잘 불렀다 한다.

라고 하여 석화제를 잘 불렀다고만 하였고 창시자라고는 하지 않았다.
그런가 하면 ＜창악대강＞에서는 ‘석화제’라는 항목에 순조~철종간의 명창인 김계철(金 啓 喆)에 의하여 비롯되었다 한다. 이 제(制)는 가야금 병창제와 비슷한 것이다.

라고 하여 김제철이 아닌 김계철로 그 이름을 표기하고 석화제의 창시자로 내세우고 있다.
김제철과 김계철이 이명동일인(異 名 同 一 人) 인지 아니면 전혀 다른 사람인지도 알 길이 없을 뿐 아니라 석화제의 명인설과 창시자설도 얼른 판단할 수 있는 증거를 찾을 길이 막연하다.
게다가 필자가 주목하고 있는 제보자인 김명환은 이 석화제의 창시자를 신 만엽(新 萬 葉)이라는 이설을 내세워 필자를 더욱 당혹케 한다.
그의 제보에 따르면 과게에 그가 접했던 많은 명창들이 석화제는 신 만엽이 시창하였다고 들었다는 것이다. ＜조선창극사＞에는

신 만엽은 전북 여산 출생으로 후에 고창군에 살았다. 김제철 박유전과 동배로 8명창 중의 1인이다. 가조가 연미부경(軟 美 浮 輕)하여 당시 사람들이 사풍세우(斜 風 細 雨)의 칭호를 주었는지 모르거니와 그 성망(聲 望)이 일대를 풍미하였는지라, 내 어찌 경솔히 붓을 가하랴.라고 하였는바, ‘사풍세우’라는 칭호와 ‘연미부경’이라는 창법으로 미루어 석화제의 창시자가 신 만엽 이라는 이설이 오히려 타당성이 있을 법도 하나, 확증을 얻기 전에는 단정을 짓기가 어렵다.
이 문제는 앞으로의 과제로 남길 수밖에 없다.

경드름제

＜창악대강＞에서는 ‘경도림제’(보통 ‘경드름제’라고 한다.)하고 하여 역시 하나의 유파로 간주하여 다음과 같이 설명하고 있다.

순조~철종간의 명창인 염 계달(廉 季 達) 에 의하여 비롯되었다. 이제는 염계달의 출생지가

경기도 여주이므로 그의 특조를 일러 경도림이라 한다.

이 설명으로 경드름제는 염계달의 창시인 것이 분명하며 그의 태생이 경기도이기 때문에 그의 특조를 경도림이라 하였다는 것은 곧 그의 창법에 다분히 경기도 토리 (음악적인 사투리)가 짙다는 것을 뜻한다 하겠다.
현행 판소리에서 이 경드름제가 가장 두드러지게 나타나는 대문은 ‘춘향가’에서 이도령이 대화가 내용으로 되어 있는 부분이다. 춘향가 춘향모 또는 향단이나 방자는 남원 사란인데 반하여 이도령은 서울 양반이기 때문에 호남조(음악적인 가락) 로 부르기보다는 경기조로 부르는 것이 더 어울린다고 생각한 데서 시작된 염계달의 독특한 스타일이 아니었던가. 추측이 된다.
이것이 하나의 스타일로 확정된 후로 ‘수궁가’에서는 토끼가 용궁으로 들어갔다가 가까스로 살아 나와 별주부에게 욕설을 퍼붓는 대문에 응용이 되었고 또 ‘흥부가’에서는 흥부의 박속에서 나온 비단을 두고 부르는 ‘비단타령’에 역시 경드름이 나오는 것을 본다.
이상에서 예시한 대문들에서 공통적으로 느끼는 인상은 분명히 호남조가 아닌 경기조의 스타일이다.
어떻게 보면 경기 민요의 가락이 물들어 있는 것 같기도 하고, 또 어떻게 들으면 정악(正 樂)에서 부르는 가곡(歌 曲)의 성조가 물들어 있는 것 같기도 한 그런 특징을 지니고 있다.
호남조가 아닌 경기조이기 때문에 동편제의 후계자였던 송만갑은 서울의 문벌 사저에 초청을 받아 소리할 때는 서울 사람의 기호에 맞도록 이 경드름제를 많이 섞어서 소리를 했다는 것이다.
이런 사실로 미루어 보더라도 경드름제는 유파라기보다는 가풍으로 보는 것이 타당한 이유를 이해할 수 있을 것이다.

판소리의 가풍

중고제

앞에서 살펴본 가풍과는 달리 창법에서 독특한 기교를 부리는 것으로 중고제(中 高 制)를 들 수 있다.
이 중고제도 종래에는 유파로 간주하여 ＜조선창극사＞에서는, 중고제는 비동비서(非 東 非 西)의 그 중간인데 비교적 동에 가까운 것이다.라고 하여 매우 애매한 설명을 하고 있다. 또 ＜창악대강＞에서는, 동편 서편도 아닌 한 중간제이다. 성음의 고저가 분명하고 명확히 구분하여 들을 수 있으며, 또 소리를 낼 때에 평평하게 시작하여 중간을 높이고 끝을 다시 낮추어 끊는 것이다.고 하여 좀 더 자세한 설명을 하고 있다.
그러나 이 중고제란 근본적으로 성량을 풍부하게 타고난 사람이 아니면 흉내도 못내는 창법상의 기교이다 ＜창악대강＞에서도 구체적으로 지적했듯이 소리의 내두름(初 頭)은 비교적 낮은 음정에서 시작하여 차츰 높은 음정으로 들어 올려 창하는 사람의 성량이 한계점에 달하였을 때에 다시 음정을 낮추어서 부르는 기교를 이름이다.
이 중고제의 명인은 모흥갑(牟 興 甲)이었다고 하며, 근세에는 송만갑이 역시 이 기교를 많이 썼으나, 근래에 중고제의 기법을 쓸 줄 아는 사람을 찾기 어렵게 된 것은 매우 애석한 일이다.

반드름제

중고제가 음정을 위로 들어 올리는 고저에 관한 기교인 반면에 반드름제는 한 마루의 장단 속에 문학적인 사설을 길게 뻗치기도 하고 짧게 몰아붙이기도 하는 장단에 관한 기교를 이름이다.
이 기법은 소리의 경지가 어느 정도 숙달해지면 이른바 “대마디 대장단”(장단의 박자와 소리의 사설이 규칙적으로 맞아 떨어지는 것)으로는 무미하기 때문에 요구되는 것이라 하겠다. 따라서 이 기교는 소리에 미숙한 동안에는 불가능하고 높은 수준에 이른 다음에야 가능하여, 듣는 사람에게도 단조로운 데서 오늘 싫증을 덜어 주는 구실을 한다.

붙임새

위에서 말한 ‘반드름제’와 마찬가지로 음악의 단조로움을 극복하고, 아울러 음악적인 미감(美 感)을 더하기 위하여 이 ‘붙임새’의 기교를 쓰는 것을 본다.
이 ‘붙임새’란 장단과 문학적인 사설과의 관계인바, 말을 놓는 자리에 따라서 ‘엇붙임. 잉아걸이. 완자걸이. 꾀대죽’등으로 불리는 기교가 있다.
그러나 이러한 기교는 말로써 설명하기가 매우 어렵기 때문에 그 이름만 열거하는 것으로 그칠 수밖에 없다.
이러한 기교가 가장 많이 적용되어서 짜인 대표적인 것으로 ‘흥부가’ 중에서 김창환(金 昌 煥)제 “제비 노정기(路 程 記)”를 참고로 들어 둔다.
발성법의 기초

양성과 음성

이 발성법이란 모든 성악의 기초가 되는 것이다. 따라서 우리의 모든 전통적인 성악에서 발성법의 기본 원리가 다를 수 없는 것임은 두 말할 나위도 없는 일이다.
가곡. 가사. 시조. 판소리를 포함한 우리의 전통적인 성악에서 발성법의 기본 원리는 우선 배꼽 아래(丹田)에 힘을 주어서 밀어 올리는 양성과 잠아당기는 음성이 있다.
양성을 ‘미는 목’, 음성을 ‘당기는 목’이라고도 한다.
이 양성과 음성은 정확하게 쓰일 곳에서 써야지 만일에 음양이 뒤바뀌면 소리에 감칠맛이 없어져서 듣기에 어색한 소리가 된다고 한다.
다음으로 이 음성이나 양성을 막론하고 소리의 성질에 따라서 ‘목에서 나는 소리’, ‘배에서 나는 소리’, ‘덜미에서 나는 소리’를 구분한다.
목에서 나는 소리란 평조를 부를 때의 발성법이고, 배에서 나는 소리는 우조나 계면조를 부를 때의 발성법이다. 그리고 덜미에서 나는 소리란 음성의 발성법을 이름이다.
그런데 이러한 발성법들은 원칙적으로 ‘통성’(通 聲: 목에 변화를 주지 않는 것)으로 부르는 것을 원칙으로 하나, 선천적으로 풍부한 성향을 타고 나지 않았을 경우 ‘세성(細 聲)’, ‘가성(假 聲)’ 또는 ‘속목’이나 ‘깎는 목’(깎아서 곱게 다듬은 소리)으로 소정의 음계에 도달하게 마련이다.

천구성과 득음한 목

선천적으로 풍부한 성량을 타고 났으면서 그 ‘목구성’이 아름답고 ‘애원성’이 낀 목을 ‘천구성’이라 한다.
가장 이상적인 ‘천구성’은 ‘수리성’(목이 약간 쉰 듯 한 허스키 보이스)이라 한다.
그러나 예로부터 이러한 ‘천구성’을 타고 난 사람은 목을 믿고 공부를 하지 않기 때문에 명창이 된 예가 드물었으며,
오히려 평범한 목을 타고 나서 열심히 공부한 끝에 얻는 ‘득음(得 音)한 목’이 더욱 높이 평가받았다고 한다.
따라서 이 ‘득음한 목’이 목수의 가공 끝에 얻은 재목과 같은 것이라면 ‘천구성’은 목수의 가공을 빌지 않은 재목에 비유할 수 있다.
전자는 구부러지고 휘인 소나무에 먹줄을 긋고 톱질을 하고 대패질을 하여 다듬어진 재목과 같아서 나무결이나 무늬가 아름다울 수 있지만 후자는 휘이지도 않고 구부러지지도 않은 버드나무나 오동나무와 같아서 톱질도 대패질도 할 필요가 없으나 재목으로서는 아름다울 수 없는 것과 같다는 뜻이 되겠다.
이처럼 선천적으로 타고난 성음이 ‘수리성’인 경우에는 판소리의 아름다운 자질로서의 혜택을 타고났다고 하겠으나, 이른바‘떡목’과‘양성’은 판소리의 가음으로서는 적합하지 않다는 것이다.‘떡목’이란 듣기에 몹시 빡빡하고 탁한 성음을 이름이고, ‘양성’이란 소리에 그늘이 없고 깨 벗어서 지나치게 맑고 아름다운 성음을 이름이다.
판소리 발성에서 특히 ‘양성’을 높이 평가하지 않고 오히려 ‘수리성’을 취하는 것을 서양의 성악에 귀 익은 현대의 청중은 얼른 이해하지 못하는 경향이 있는 것 같다.
그러나 판소리 음악을 옳게 이해하고 감상할 줄 아는 사람들은 ‘양성’을 탐탁히 여기지 않는다.
그 이유는 소리가 지나치게 맑고 깨끗하면 깊은 맛이 없기 때문이다.
‘깊은 맛’이란 목 성음에 살이 붙고 그늘이 따라야 하기 때문이다.

판소리 발성의 사기(四 忌)

앞에서 말한 ‘떡목’과 ‘양성’이 선천적으로 타고난 탐탁치 못한 판소리 성음이라면, 후천적으로 훈련함으로서 고쳐질 수 있는 네 가지 나쁜 소리가 있다.
즉 노랑목. 함성(含聲). 전성(轉聲). 비성(鼻聲)이 그것이다. ‘노랑목’은 남도 민요인 ‘육자배기’의 발성법에서 흔히 들을 수 있는 것으로 소리에 긴장감이 없는 것을 말한다.
‘함성’이란 소리가 입안에서만 울리고 입 밖으로 분명히 튀어나지 못하는 소리를 말하며, ‘전성’이란 일명 ‘발발성’이라고도 하는 떠는 소리를 이름이다.
그리고 ‘비성’이란 소리를 입 밖으로 바로 내보내지 않고 코를 거쳐서 내보내는 콧소리를 이름이다.
이 네 가지 발성은 이른바 ‘사기(四 忌)’라고 하여 절대로 기피해야 하는 것으로 되어 있다.
이상에서 보아 온 판소리 발성의 기초를 다시 정리하면 첫째로 양성과 음성의 구분이 분명해야 하고, 원칙적으로 ‘통성’을 바탕으로 삼아야 하며, 선천적으로 ‘수리성’을 타고 나야 한다는 것이다.
그리고 ‘떡목’이나 ‘양성’을 타고 난 사람은 명창을 대성할 가망이 없고 노랑목. 함성. 전성. 비성의 네 가지 금기를 노력해서 고치지 못하면 우선 성악가로서 낙제생이라고 할 수밖에 없다.
그러나 일부 실기자들은 이러한 발성법에 관한 기초 지식이 없어 네 가지 금기를 고치지 못할 뿐 아니라, 음양의 구분도 제대로 못하여 처음부터 끝까지 ‘통성’으로만 내지르는 경우도 흔히 있다.
또한 일부 청중은 이 발성법의 원리를 이해하지 못하고 있기 때문에 제대로 된 감상을 하지 못하고 무작정 박수만 치는 경우가 있어 안타깝기도 하다.

발성의 기법

오성(五聲)과 모음(母音)

발성의 기법에서 가장 기초가 되는 것은 물론 아(牙). 설(舌). 순(脣). 치(齒). 후(喉) 의 발성 기관의 기능을 잘 살려야 하는 데에 있다.
특히 어금니 근처를 울려서 내는 아성은 ‘아구성’이라 하여 매우 중요시되고 있으며, 이빨 사이로 내보내는 ‘치성’, 혀를 굴려서 내는 ‘설음’, 입술을 둥글게 하여 내보내는 ‘순음’ 등은 철저한 훈련을 쌓아야 한다.
이 5성이 분명하지 못하면 사설의 전달이 정확하지 못하기 때문이다.
뿐만 아니라 자음의 발성에 못지않게 모음의 발음을 명백히 해야 하는 것도 아울러 주의해야 한다.
엄격히 말해서 판소리의 발성기법은 위에서 말한 5성과 모음 그리고 전항에서 말한 음성. 양성과 통성. 세성. 깎는 목 등으로 국한시킬 수 있을 것 같다.

장식음(裝飾音)

이러한 기본적인 발성상의 기법을 바탕으로 어떤 음절 안에서의 음정의 급격한 변화를 일으키는 기법으로 드는 목. 찌르는 목. 채는 목. 휘는 목. 감는 목. 방울 목 등이 있고,
다시 이런 기법을 배합하여 만들어지는 장식음으로 꺾는 목. 제친 목. 구르는 목. 던지는 목. 퍼버리는 목. 등과 같은 것들이 있다.
그러한 장식음들을 다시 복잡하게 배합시켜 한 음절에서 뿐만 아니라 몇 개의 음절에 걸쳐서 장식음을 만들어 내는 경우도 있다. 기지개를 켜듯이 소리를 만들어내는 ‘기지개 목’, ‘연비여천(鳶 飛 戾 天)’이라는 이름으로 널리 알려져 있는 ‘소리개 목’ 들어서 휘는 ‘무지개 목’ 이나 ‘추천 목’등이 그 대표적인 기법이라 할 것이다.

단청(丹靑)과 채색(彩 色)

이처럼 복잡한 장식음을 널리 활용하여 소리를 다채롭고 아름답게 만드는 기교를 단청 또는 채색이라 하고 우리말로는 ‘가꾸녁질’이라고 한다.
이러한 일련의 명칭들은 요컨대는 소리를 갖은 채색으로 단청을 하여 가꾸어 낸다는 뜻에서 붙여진 것으로 해석할 수 있을 것이다.
따라서 판소리의 묘미는 이 단청에 이르러서 비로소 그 진미를 맛 볼 수 있다고 하겠다.
그러나 설된 기법으로 섣불리 ‘가꾸녁질’을 서두르면 듣는 이에게 기쁨을 안겨주기보다는 오히려 고통을 안겨주는 결과밖에는 안 되는 것이다.

판소리의 음역(音域)
서구의 성악에서는 성악가를 우선 남성과 여성으로 구분하고 다시 남성을 테너. 바리톤. 베이스의 세 종류로, 여성을 메조 소프라노. 소프라노. 알토의 세 종류로 나누는 것은 누구나 잘 아는 사실이다.
그리고 이들 각종 성악가들의 음역은 많아야 세 옥타브 정도라 한다.
그러나 판소리의 경우 남창과 여창의 음역의 구분이 없기 때문에 자연히 그 음역이 넓을 수밖에 없다.
판소리에서는 표준 음계에 해당되는 옥타브를 ‘평성’(平 聲)이라 하고, 그 위의 옥타브를 ‘상성’(上聲), 다시 그 위를 ‘중상성’(重 上 聲) 또 그 위를 ‘시시상청’또는 ‘최상성’(最上聲)이라 한다.
그리고 평성보다 한 옥타브 낮은 음계를 ‘하성’(下 聲), 그 아래를 ‘중하성’(重 下 聲), 다시 하나 더 아래 옥타브를 ‘최하성’(最 下 聲) 이라 한다.
그러고 보면 한 사람의 성악가가 발성해야 할 음역은 7개 옥타브가 되어서 서양 음악의 성악가들보다 곱절이 넘는 음역을 갖추어야 하는 것이다.
그러기 때문에 판소리 성악가의 경우 더러는 ‘최상성’을 ‘통성’으로 내지 못하고 ‘세성’ 이나 ‘깎는 목’으로 내기도 하고, 부실해서 ‘중하성’에서 맴돌고 더듬어서 소리를 만드는 사람이 있는가 하면, ‘하성’이 부실해서 ‘상성’으로만 뽑아내는 사람도 있게 마련이다.
이러한 선천적인 약점을 극복하기 위해서 역사상의 이름난 명창들은 그야말로 와신상담 갖은 고생 끝에 음역을 넓혔다고 하는 이야기가 얼마라도 전하고 있는 것이다.
이처럼 판소리에서 그 음역이 넓은 것을 욕하는 것은 한 사람의 성악가가 작품 속에 나오는 모든 인물의 성격이나 감정 또는 행동을 표현해야 한다는 판소리 예술의 본질적인 특징에서 그 이유를 찾아야 할 것이다.
판소리의 음역(音域)
서구의 성악에서는 성악가를 우선 남성과 여성으로 구분하고 다시 남성을 테너. 바리톤. 베이스의 세 종류로, 여성을 메조 소프라노. 소프라노. 알토의 세 종류로 나누는 것은 누구나 잘 아는 사실이다.
그리고 이들 각종 성악가들의 음역은 많아야 세 옥타브 정도라 한다.
그러나 판소리의 경우 남창과 여창의 음역의 구분이 없기 때문에 자연히 그 음역이 넓을 수밖에 없다.
판소리에서는 표준 음계에 해당되는 옥타브를 ‘평성’(平 聲)이라 하고, 그 위의 옥타브를 ‘상성’(上聲), 다시 그 위를 ‘중상성’(重 上 聲) 또 그 위를 ‘시시상청’또는 ‘최상성’(最上聲)이라 한다.
그리고 평성보다 한 옥타브 낮은 음계를 ‘하성’(下 聲), 그 아래를 ‘중하성’(重 下 聲), 다시 하나 더 아래 옥타브를 ‘최하성’(最 下 聲) 이라 한다.
그러고 보면 한 사람의 성악가가 발성해야 할 음역은 7개 옥타브가 되어서 서양 음악의 성악가들보다 곱절이 넘는 음역을 갖추어야 하는 것이다.
그러기 때문에 판소리 성악가의 경우 더러는 ‘최상성’을 ‘통성’으로 내지 못하고 ‘세성’ 이나 ‘깎는 목’으로 내기도 하고, 부실해서 ‘중하성’에서 맴돌고 더듬어서 소리를 만드는 사람이 있는가 하면, ‘하성’이 부실해서 ‘상성’으로만 뽑아내는 사람도 있게 마련이다.
이러한 선천적인 약점을 극복하기 위해서 역사상의 이름난 명창들은 그야말로 와신상담 갖은 고생 끝에 음역을 넓혔다고 하는 이야기가 얼마라도 전하고 있는 것이다.
이처럼 판소리에서 그 음역이 넓은 것을 욕하는 것은 한 사람의 성악가가 작품 속에 나오는 모든 인물의 성격이나 감정 또는 행동을 표현해야 한다는 판소리 예술의 본질적인 특징에서 그 이유를 찾아야 할 것이다.
장단의 종류
우리의 전통 음악에는 위에서 말한 박자. 속도. 강약의 차이에 따르는 장단의 종류 이외에도 주법(奏 法)과 용도(用 途)에 따라서 복잡 다기로운 장단의 종류들이 있다. 그러나 판소리 장단에는 진양. 중머리. 중중머리. 엇중머리. 잦은몰이. 휘몰이 .엇머리 등 7가지 장단이 그 근간을 이루고 있다. 이 밖에 사람에 따라서는 세마치 . 단모리 . 휘중모리 등도 독립된 장단으로 간주하고, 나머지 단모리. 휘중모리. 세마치 등은 기본 장단의 변주법(變 奏 法)으로 간주하려고 하는 바이다.

진양

사람에 따라서는 “진양조”라고도 하는 이 장단은 판소리 장단 중에서 가장 느린 장단이다.
이 진양의 기원에 대해서는 김성옥(金 成 玉)이 창제하였다는 설화가 구전으로 전해 오고 있으며 이를 완성한 것은 송흥록(宋 興 祿)으로 보는 이도 있다.
또 전라도 민요인 육자배기에서 파생하였을 가능성도 고려할 수 있다고 보는 이도 있다. 그런데 이 진양은 대개의 경우(물론 그렇지 않은 경우도 있으나) 애원성(哀 怨 聲)이나 비조(悲 調)를 띠는 경우가 많다.
그런 점에서 보았을 때 육자배기에서 파생하였을 가능성은 근거가 있는 고찰이라 할 수 있을 것 같다.
진양은 6박(拍)을 한 각(角. 刻. 脚 ?)으로 하되, 이 6박을 4각으로 얽어서 24박 한 장단을 이룬다.

중머리

우선 이 장단의 명칭을 사람에 따라서는 “중러리” 또는 “중모리”의 두 가지로 불러 왔었다.
그러나 필자의 생각으로는 고 박헌봉 선생의 의견을 따라 중머리로 부르는 것이 옳다고 생각한다.
그 이유는 필자의 기억으로는 일반적으로 이 장단의 명칭을 “중모리”라 부르는 쪽보다는 “중머리”로 부르는 사람이 많다는 것과, 다음으로는 복합명사의 조어법(造 語 法)으로 보았을 때, “잦은몰이” “휘몰이”는 두 개의 품사의 어원을 밝힐 수가 있기 때문에 복합명사로서 그 성립이 가능하지마는 “중몰이”나 “중중몰이” 라고 했을 때 “중”이니 “중중”이니 하는 낱말의 뜻이 분명하지 않기 때문에 어원을 밝힐 수 없어서 복합명사로 볼 수 없다는 이유를 들 수 있을 것 같다.
따라서 “중머리. 중중머리”는 복합명사가 아닌 하나의 독립된 명사로 보고, “잦은몰이”와 “휘몰이”는 복합 명사로 보아 어원을 밝혀서 표기하는 것이 옳다고 본다.
그리고 “엇머리”, “엇몰이”로 어원을 밝힐 수도 있겠으나 장단의 성격으로 보아 “엇”, “모”는 정도가 아니라 오히려 판소리 장단에서는 가장 이질적인 특징을 띠고 있기 때문에 복합명사가 아닌 “엇머리”라는 독립된 명사로 표기하는 것이 좋으리라고 본다.
이 중머리 장단은 판소리 장단의 근간을 이룬다고 하리만큼 많이 쓰이는 장단으로서 그 고법을 정간보와 구음, 그리고5선보로 도시하면 다음과 같다.
위에서 보듯이 중머리는 한 장단이 12박으로 되어 있으나, 3박씩 나누면 결국 3박짜리 4각으로 구성된 장단이라 할 수 있고, 판소리 장단 운행의 원리인 ‘밀고 달고 맺고 푸는’기능이 포함되어 있다는 사실을 알 수 있다.
즉 첫 3박은 ‘미는’소리로, 첫박은 합장단인 ‘쿵’으로, 둘째 박은 음박(陰 拍)으로서 ‘궁’을, 셋째 박은 ‘미는’소리이기 때문에 매화점 자리에서 ‘딱 따닥’을 친다.
다음 셋째 3박은 맺는 소리로서, 첫박은 음박으로 ‘궁’을 치고, 둘째 박은 ‘궁’을 치되 셋째 박에서의 맺는 박의 예비로 좀 강하게 울리고, 셋째 박은 ‘맺는 박’이기 때문에 온각 자리를 세게 ‘탁’하고 친다.
이때에 ‘맺는 ’박의 효과를 더하기 위하여 왼손 바닥으로 ‘궁’을 울리자마자 더 이상 울리지 않도록 궁편을 막아버리는 것으로 되어 있다.
넷째 3박은 ‘푸는’소리로서, 첫 박의 ‘궁’은 분명히 울려 주어야 푸는 소리의 감이 잡힌다.
또 둘째 박은 울리지 않고 손가락으로 짚어만 주고
셋째 박에서 ‘궁’ 을 울려서 완전히 푼다.
이상에서 설명한 것은 중머리 장단의 ‘원박’ 을 제시한 것에 불과하고 소리의 진행에 따라서 여러 가지 변주법이 있을 수 있다는 것을 잊지 말아야 할 것이다.
대체로 판소리 작곡가들은 단조로운 ‘대마디 대장단’ 을 기피하는 경향이 농후하기 때문에 맺을 대서 맺지 않고 달고 넘어 가는 경우가 많기 때문이다.
그리고 같은 중머리라 할지라도 진양보다도 더 늦게 부르는 ‘늦은 중머리’가 있는가 하면, 오히려 ‘중중머리’보다도 빠르게 몰고 나가는 ‘잦은 중머리’도 있어서 속도에도 변화가 많은 것도 잊지 말아야 할 것이다.
그러기 때문에 숙달한 고수일수록 이 중머리 장단을 제대로 치기가 어렵다고 한다.

잦은몰이

앞에서 본 중머리나 중중머리에서 3박 4각의 12박이던 것이 워낙 속도가 빠르기 때문에 4박 4각으로 줄이어 이루어진 장단이 곧 이 ‘잦은몰이’라고 하겠다.
따라서 그 명칭도 ‘잦게’ ‘몰아’ 간다고 하여 ‘잦은몰이’로 불린다고 보아서 ‘잦은머리’라 하지 않고 ‘잦은몰이’로 표기하려 한다.
첫째 박은 장단의 시작임으로 합장단인 ‘쿵’으로 밀고,
둘째 박은 음박으로 ‘궁’을 손가락으로 짚기만 하여 달아 주고,
셋째 박은 ‘궁탁’으로 온각 자리에서 맺고,
넷째 박은 뒷손으로 ‘궁’을 내어 풀어 준다.
그러나 비록 ‘원박’은 이렇다 할지라도 실제 창에서는 달아 나가는 경우가 많기 때문에 네 개의 악절을 하나의 단위로 보고 밀고 달고 맺고 푼다는 생각으로 장단을 짚어 나가면 대체로 어긋나지 않을 것이다.

휘몰이

이 휘몰이는 앞에서 본 잦은몰이를 빠르게 휘몰아 나가는 장단이다.
따라서 정간보와 구음은 잦은몰이와 꼭 같고 다만 속도가 빠르다.
그러나 ‘원박’은 비록 그렇다고 하더라도 워낙 속도가 빠르기 때문에 몇 장단씩 달고 나가다가 맺는 수가 많다.
따라서 앞에서 본 잦은몰이나 휘몰이는 달고 나갈 때에는 그저 ‘쿵 궁 궁 궁’으로 짚고만 나가다가 맺을 때에만 ‘탁’하고 맺는 식으로 나가는 수가 많다.
그리고 경우에 따라서는 합장단으로 ‘쿵’만 울리고 나머지 3박은 음박으로 짚기만 한다.

엇머리

앞에서도 지적했듯이 판소리에 쓰이는 장단 중에서 가장 이질적인 장단이다.
즉 판소리에서 쓰이는 장단은 대부분 3박자이나 이 엇머리 장단은 3.2.3.2 라는 3분박과 2분박이 교대로 섞여서 10박으로 구성되어 있는 장단이다.
따라서 그 명칭도 어긋나게 나가는 머리라 하여 엇머리로 불렸다고 보인다.
첫3박은 합장단으로 시작하여 소리를 밀고, 제2각인 첫2박은 반각을 쳐서 달아 두고, 제 3각인 둘째 3박은 맺는 자리이기 때문에 온각 자리를 쳐서 ‘탁’으로 맺고, 제4각인 둘째 2박은 푸는 차례이기 때문에 뒷손으로 풀어 준다.
그러나 이 엇머리도 비교적 빠른 장단이기 때문에 달고 나가는 경우가 많으므로 악절이 흘러가는 가운데 밀고 달고 맺고 풀어야 할 때가 많다고 보아야 할 것이다.

엇중머리

엇중머리는 보통 속도의 6박으로 된 장단이다.
즉 첫.둘째박은 장단의 머리이므로 합장단으로 시작하여 ‘쿵궁’으로 치고,
셋째 박은 반각 자리를 치며,
네, 다섯째 박은 맺는 자리이기 때문에 다섯째 박에서 온각 자리를 ‘궁 탁’으로 맺고,
여섯째 박은 푸는 자리이기 때문에 뒷손으로 푼다.
그런데 이 엇중머리 장단은 엇붙임이 없고 또 소리가 대체로 한 악절을 단위로 끊어져서 맺기 때문에 달지 않고 대마디 대장단의 원박대로 쳐지는 장단이다.
그런데 대부분의 판소리는 이 엇중머리 장단으로 끝을 맺는 것이 보통이고, 중간에도 더러 이 장단이 운용되는데 사설의 내용이 주저스러운 경우에 이 장단을 쓰는 것이 흥미로운 일이라 하겠다.
이상에서 열거한 7가지 장단 이외에, 진양을 빠르게 치는 장단을 ‘세마치’라 하고, 빠를 휘몰이 장단을 ‘단몰이’라고도 하며, 중중머리를 빠르게 치면 ‘휘몰이’라고도 한다.

고수(鼓手)의 구실
앞에서도 지적했듯이 판소리는 결코 창자 한 사람의 독연 무대가 아니라 창자와 고수의 2인 무대이다.
따라서 예로부터 “창자(唱 者)가 꽃이라면 고수는 나비다”라는 말이 있다.
과연 판소리 무대에 고수가 없어서는 나비 없는 꽃밭과도 같이 쓸쓸하기 이를 데 없을 것이다.
그러나 꽃밭의 나비 구실을 제대로 하기 위해서는 성실하고 엄격한 인격을 갖추어야 하고, 박력 있는 연기력을 지녀야 한다.
북채를 쥐는 법, 북통을 놓는 위치, 왼손을 쓰는 법, 바른 손과 팔을 놀리는 방법, 앉은 자세와 시선(視 線)의 움직임 등에서 위엄이 넘쳐흘러야 한다.
이러한 기초가 틀이 잡힌 연후에 다음에서 드는 갖가지 중요한 구실을 한 몸으로 도맡아서 감당해 내어야 하기 때문에 예로부터 “일고수이명창”이란 말이 생겨났다고 하겠다.

반주자로서의 구실

고수는 우선 유능한 반주자로서의 자질을 길러야 한다.
그러기 위해서는 앞에서 말한 장단의 ‘밀고 달고 맺고 푸는’소리의 ‘생사맥(生 死 脈)’을 알고서 북채를 잡아야 한다.
게다가 ‘등배’를 가려서 북을 쳐야 음양이 뒤바뀌지 않는 법이다.
그리고 경우에 따라서는 ‘각’이 생략되는데 ‘반각치기’로 응고를 할 줄 알아야 하고, 까다로운 ‘붙임새’를 또한 가려서 칠 줄 알아야 한다. 뿐만 아니라 소리에 특이한 리듬이 나오면 북도 그것에 맞추어 치는 이른바 ‘따라 치기’도 제대로 할 줄 알아야 한다.

지휘자로서의 구실

반주나 해주는 고수가 지휘자의 구실을 한다면 믿어지지 않는 이야기일 것 같이 보인다.
그러나 실제로는 고수가 맡은 구실 중에 매우 중요한 일이 창자를 이끌어 나가는 일이다.
창자가 창을 하다가 기운이 딸리던지 그 밖의 사정으로 소리가 처지는 경우가 있다.
그럴 때에는 고수가 처져가는 창을 맺는 자리에서 ‘거두어’주어야 한다.
그런가 하면 경우에 따라서는 창이 차츰 다부쳐져서 빨라지면 ‘한배’를 ‘늘여’주어야 한다.
또 ‘추임새’를 통하여 흥을 돋워 주기도 하고, 좋은 소리가 나올 수 있도록 소리를 ‘이끌어’내기도 한다.

상대역(相 對 役)의 구실

반주나 해주는 고수가 지휘자의 구실을 한다면 믿어지지 않는 이야기일 것 같이 보인다.
그러나 실제로는 고수가 맡은 구실 중에 매우 중요한 일이 창자를 이끌어 나가는 일이다.
창자가 창을 하다가 기운이 딸리던지 그 밖의 사정으로 소리가 처지는 경우가 있다.
그럴 때에는 고수가 처져가는 창을 맺는 자리에서 ‘거두어’주어야 한다.
그런가 하면 경우에 따라서는 창이 차츰 다부쳐져서 빨라지면 ‘한배’를 ‘늘여’주어야 한다.
또 ‘추임새’를 통하여 흥을 돋워 주기도 하고, 좋은 소리가 나올 수 있도록 소리를 ‘이끌어’내기도 한다.

효과(效 果)나 조명(照 明)을 대신하는 구실

서양의 연극 기술을 받아들인 오늘날에는 극적 상황을 돋보이게 하기 위하여 음향 효과나 조명을 이용한다.
그러나 판소리에서는 그런 것 없이도 북장단으로써 소리판을 어둡게도 하고 밝게도 한다.
또 요란스런 전투 장면도 실감이 나게 그려낼 수도 있다.
이러한 효과는 고수의 ‘북가락’으로 이루어낸다.
흔히 ‘적벽가’중에서 ‘적벽강 불 지르는데’에서는 “북통에서 불이 붙어야 한다.”고 말한다.
이 말은 곧 북통에서 창칼이 부딪치는 소리가 나야 한다는 뜻일 것이다.
이렇듯 극적 상황을 적절하게 표현하기 위해서는 고수가 피나는 노력 끝에 연마한 ‘북 가락’ 즉 변주법(變 奏 法) 에 의존하지 않으면 안 되게 되어 있다.

청중을 대변하는 구실

앞에서 판소리 무대는 창자와 고수 두 사람만으로 이루어지는 것이 아니라 청중의 적극적인 참여가 있어야 소리판으로 연출하는 구실을 맡은 것도 고수이다.
창자와 청중의 호흡을 맞추어 주고 소리판 전체의 분위기를 죽이고 살리는 것이 고수의 역량에 달려 있기 때문에 고수의 임무는 참으로 막중하다 할 것이다.
그래서 “창은 젊어도 명창이 나지마는 고수는 젊은 명고(名 鼓)는 없다”는 말이 나왔다고 보인다.
한사람의 힘으로써 이 세상에서 가장 단순한 악기인 북을 가지고 갖은 조화를 부려야 하기 때문에 그런 말이 나올 법도 하다고 하겠다.
‘추임새’에 대하여
이 추임새란 쉬운 것이 아니어서 결코 하루아침에 이루어질 수는 없다. 오랜 경험과 깊은 이해와 높은 감식안이 갖추어져야 비로소 가능한 것이다.
추임새를 하는데 무슨 격식이나 법칙이 있는 것도 아니고, 그렇다고 아무렇게나 마구잡이로 소리를 지르는 것도 아니기 때문에 더욱 어려운 일이라 하겠다.
우선 이 추임새는 “어이, 얼씨구, 좋다, 좋지, 잘한다, 어이, 그렇지, 아먼, 얼쑤, 어디”등과 같은 말들을 적절한 순간에 소리 질러 가수의 흥을 돋우고 청중의 분위기나 감흥을 자극하여 소리판을 어울리게 하는 구실을 한다.
그러나 가수의 소리는 음악적인 특성이나 극적인 내용에 따라서 강약의 변화가 있기 때문에 이 강약의 변화에 따라 추임새도 자연히 강약과 고저에 변화가 있어야 한다는 것을 알아야 하겠다.
그 밖에 가수의 소리에 휴지부가 있을 때에는 추임새로써 그 공간을 메워 주어야 하고, 때로는 소리의 심각성을 살리기 위하여 북 장단을 생략하고 추임새로써 타고(他 故)를 대신하기도 한다.
그리고 가수가 소리를 맛있게 만들기 위하여 한참 동안을 지수고 있을 때에는 좋은 소리를 만들어 낼 수 있도록 유도하는 추임새도 있다.
그러나 어떤 구실을 할지라도 추임새를 할 수 있는 자리는 대체로 ‘맺는’ 마디에서 한다는 원칙은 변함이 없다고 하겠다.
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